Сонатное творчество Л. ван Бетховена

• Людвиг ван Бетховен — пианист-виртуоз, гениальный импровизатор.
• По своему значению жанр сонаты в творчестве Бетховена равнозначен симфонии.
• 32 сонаты Бетховена — творческая лаборатория, в которой музыкальный язык. Идеи, «найденные» в сонатах, использовались в симфониях.
• Бетховен писал для клавира и нового для начала XIX века инструмента фортепиано.
• Некоторые сонаты имеют программные названия: «Патетическая», «Аврора», «Аппассионата».

Новаторство

• Преодолел зависимость от клавирного стиля XVIII века.
• Оркестровое звучание рояля, экспрессивная динамика, широкое использование крайних регистров и педали для создания мощи и колорита.

Драматургия

Обостренная контрастность между частями, разделами; внутри тем.
Характер частей
• Первые части: героические, напряженные, драматические.
• Медленные части: созерцательно-отрешенные или лирико-философские.
• Финалы: взволнованно-ликующие, победные, народно-жанровые.

Форма

Классическая трехчастная (иногда — с развернутыми вступлениями, кодами):
• Первая часть: сонатное аллегро.
• Вторая часть: трехчастная или вариационная.
• Третья часть: рондо (рондо-соната).

Соната № 8 «Патетическая»

Новаторство
• Необычайный, смелый для своей эпохи музыкальный язык; экспрессия звучания.
• Театральная драматургия. Большое развернутое вступление (как в симфониях). Яркие контрастные образы.
• Многочисленные интонационные связи между темами всех частей.
• Две темы в побочной партии первой части.
• Необычный тональный план: первая побочная тема в ми-бемоль миноре и вторая побочная тема в Ми-бемоль мажоре (соотношение тональностей, характерное для романтической эпохи). В репризе первая побочная тема в фа миноре (тональность субдоминанты), вторая побочная тема — в до миноре.
• Трактовка рояля как оркестра. Использование крайних регистров, динамических контрастов, резкая смена темпов, обилие разнообразных нюансов и оттенков, частое применение пассажей, педали.

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного allegro. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы (основная тональность сонаты до минор):

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное allegro. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают и опускаются верхние голоса:

Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а главное — прием изложения в разных регистрах — все это придает ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор)

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в за­ключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигура­ции ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Ниж­ний и верхний голоса достигают крайних регистров. Посте­пенное нарастание звучности от pianissimo до forte приво­дит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появ­ляется суровая тема вступления. Но здесь ее грозные во­просы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе пер­вой части сонаты — разработке.

Разработка невелика, но очень напряженна. «Борьба» раз­горается между двумя резко контрастными темами: порыви­стой главной партией и лирической темой вступления. В бы­стром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые посте­пенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний ре­гистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности — до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля- бемоль мажоре, — глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок. В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в верхнем голосе отвечает отрывистый, «недовольный» голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер ее существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигу­рации триолей. Они перешли сюда из средней части как на­поминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появ­ляются ласковые и приветливые «прощальные» обороты.

Третья часть — финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами — источника «борьбы», а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру, и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми- бемоль мажоре. Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

Послушать сонату в трех частях.

Что же нового внес Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего стал иным общий характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека . Отсюда — сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придают музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.