Бетховен был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились его основные художественные идеи. Бетховен писал симфонии почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век.
У Бетховена 9 симфоний. По сравнению со 104 симфониями Гайдна или 50 симфониями Моцарта это немного, но каждая из них – событие. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, исполняемый в больших залах солидным оркестром; а во-вторых – жанр очень значительный. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских.
Главные особенности бетховенских симфоний:
- Темы часто строятся на контрастных мотивах.
- Развитие тем начинается с самого начала их изложения.
- Симфония становится «инструментальной драмой», кульминацией которой является финал.
- В финале симфонии №9 звучит хор на стихи оды Шиллера “К радости.
- Начиная со симфонии №2 Менуэт в 3 части заменен на Скерцо.
- Оркестровое новаторство:
- формирование медной группы. Большая роль труб, валторн, к ним присоединяются тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта.
- сверху появляется флейта пикколо, а снизу контрафагот.
- Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу и литавры.
Образы и темы
- Героические образы в симфониях № 2, 3, 5, 9.
- Лирико-жанровые образы в симфониях № 4, 6, 7, 8.
- Программные названия имеют симфония № 3 («Героическая») и № 6 («Пасторальная, или Воспоминание о сельской жизни»).
Симфония №5 (до минор)
От соль-минорной симфонии Моцарта Пятую симфонию Бетховена отделяют двадцать лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна — и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!
Пятая симфония (до минор) была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным. Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь»:
Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.
Программа симфонии
«От мрака к свету, через борьбу к победе» — от до минора вступления I части к До мажору IV части. От «темы зла» (лейтмотив «судьбы») через борьбу и препятствия к победе человека над судьбой.
Драматургия «темы судьбы»
В основе темы — характерный ритм:
• Первая часть: безраздельное господство ритма темы во всех разделах.
• Вторая часть: затаенное звучание в первой вариации второй темы.
• Третья часть: ожесточенно, в ритмическом увеличении, в крайних разделах.
• Четвертая часть: как «воспоминание» в конце разработки.
План Симфонии
| ПЕРВАЯ ЧАСТЬ | ВТОРАЯ ЧАСТЬ | ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ | ЧЕТВЕРТАЯ ЧАСТЬ | |
| ФОРМА | Сонатная форма | Вариации на две темы | Сложная трехчастная форма с трио | Сонатная форма |
| ТОНАЛЬ-НОСТЬ | до минор | Ля-бемоль мажор | до минор | До мажор |
| ТЕМП | Allegro con brio | Andante con moto | Allegro | Allegro |
| ХАРАКТЕР | Героико трагическая | Первая тема — лирическая, вторая тема — гимническая | Тревожнозатаенная, с контрастной танцевальной средней частью | Триумфальный марш |
Симфония не имеет программы, ее содержание не воплощено в литературном сюжете. Но яркая, выразительная музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал Симфонии знаменует собою победу и торжество человечества, над силами зла и насилия.
Первая часть написана в форме сонатного allegro. Ее темп — Allegro con brio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличают большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:
Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доми¬нанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.
Вновь звучит грозный боевой клич мотива судьбы. Он дает толчок прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие.Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии выполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора — тональности побочной партии.
Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия — напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:
Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он отходит на второй план и глухо рокочет в басах. Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.
Вся разработка построена на развитии Основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный мо- мент разработки совпадает с началом репризы.
Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. После ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, жалоба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:
Может быть Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни…
Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все предпятствия, стоящие на его пути, и победит.
Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает мотив судьбы, вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна и до победы еще далеко.
Вторая часть Andante con moto (неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть Пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы, или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.
Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» героя — человека, полного мужества и воли к борьбе:
Вторая тема, несмотря на трехдольный размер, производит впечатление маршевой песни. Благодаря мощному звучанию — при изложении темы в до мажоре – кажется, что эту песню «поет» не один человек, а масса народа. Именно такого рода песни пришлось слышать Бетховену в юности. У этой темы есть явные черты сходства с «Марсельезой» — боевым гимном французской революции:
Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности.
В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andante имеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.
Дальше идут поочередно вариации на первую и на вторую темы (всего шесть вариаций). В вариациях на первую тему изменяется главным образом фактура изложения. Оркестровая окраска мелодии и тональность остаются неизменными. Только в третьей вариации звучит одноименный минор.
Подобным образом варьируется и вторая тема. Она неизменно звучит громко, могуче. Во второй раз тему исполняет весь оркестр. В последней вариации вместо второй темы звучит первая в исполнении также всего оркестра, fortissimo. Благодаря этому певучая мелодия приобретает качества характерные для второй темы, — мощность, «массовость» звучания.
Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем:
Третья часть — Allegro, до минор, скерцо . Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодий по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:
«Вопрос» повторяется дважды. В ответ звучит грозная тема судьбы. Существенно меняется ее мелодический рисунок. Многократно повторяется fortissimo один и тот же звук, что придает теме еще более настойчивый и непреклонный характер:
Третья часть симфонии имеет трехчастное строение. Музыка среднего раздела рисует картину народного веселья. В ее основе лежит танцевальная тема народного характера. Подражая звучанию деревенского оркестра, состоящего обычно из контрабаса, скрипки и духовых инструментов, Бетховен поручает исполнение темы вначале контрабасам:
Средний раздел написан в до мажоре — тональности, которая приобретает в симфонии все большее значение. Танцевальная тема полифонически развивается, вступают все новые и новые группы инструментов. Кажется, что к общему танцу постепенно присоединяются новые группы танцующих.
Взволнованный бег первой темы Allégro означает начало репризы. И снова та же остановка, тот же нерешительный вопрос. Как и в конце первой части «Патетической сонаты», следующая дальше тема судьбы теряет свою силу. Отрывисто и настороженно звучит некогда грозная тема. Так светлая и спокойная мелодия побочной партии первой части симфонии, затем могучая поступь маршевой песни второй части и, наконец, энергичная музыка народного склада середины третьей как бы сметают с пути все преграды и подготавливают путь к праздничному героическому финалу.
Третья и четвертая части симфонии идут без перерыва. Их соединяет связующий переход на доминанте к тональности финала до мажор, в которой и заканчивается вся симфония. Это единственный в своем роде в симфонической музыке пример длительного и неуклонного crescendo, приводящего от ррр к ff начала финала.
Четвертая часть симфонии звучит торжественно, она подобна грандиозному праздничному шествию народа-победителя. Как и во второй части, в музыке финала слышатся отзвуки боевых песен французской революции. Особенно близка тема финала Гимну Свободе:
Финал написан в форме сонатного allegro. Все темы финала имеют светлый, празднично-призывный характер.
Благодаря введению в финал симфонии дополнительных инструментов, музыка приобретает еще более мощное звучание. Бетховен расширяет состав оркестра за счет флейты- пикколо (маленькой флейты), отличающейся резким, пронзительным звуком, и мощных по своему звучанию духовых инструментов – тромбонов и контрафаготов.
В конце среднего (разработочного) раздела вновь слышится тема судьбы — тихо, тревожно и настороженно, как далекое воспоминание о пережитой борьбе.
Финал заканчивается грандиозной кодой, которая воспринимается как заключение всей симфонии. Ее ликующий, массовый, праздничный характер говорит о торжестве народа, его победе над злом и несправедливостью:
Пятая симфония Бетховена во многом отличается о г симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу — к победе». Важное объединяющее значение имеет тема судьбы — ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в Пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии возникают из той же темы судьбы. Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.
В Пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии — это как ,бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство в свою очередь делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.
Увертюра “Эгмонт”
Слово «увертюра» имеет два значения. Одно означает концертное оркестровое, часто, программное произведение. Второе – оркестровое вступление к опере или балету.
Бетховен писал увертюры и как самостоятельное концертное произведение, и как вступление к операм и балетам.
В наследии композитора 8 симфонических увертюр и 3 увертюры к спектаклям: «Эгмонт», «Кориолан» и «Король Стефан».
Увертюру «Эгмонт» Бетховен написал в 1810 году, два года спустя после создания Пятой симфонии. Музыку к одноимённой трагедии Гёте заказал Бетховену директор придворных театров. Бетховен был знаком с Гёте, ценил его творчество и уже не раз писал музыку на его стихи. К постановке «Эгмонт» Бетховен написал увертюру и 9 номеров.
События «Эгмонта» относятся к XVI веку, когда народ Нидерландов восстал против своих поработителей — испанцев. Борьбу народа возглавил граф Эгмонт, смелый и мужественный человек. Эгмонт гибнет, но народ завершает начатое им дело. Восстание закончилось победой в 1576 году. А в 1609 году было заключено перемирие, по которому Испания признала независимость части Нидерландов.
Увертюра «Эгмонт» – произведение одночастное. Если в Пятой симфонии «события» развертывались на протяжении четырех частей, то в увертюре Бетховен сумел показать основные моменты развития трагедии в сжатой форме. О программном замысле симфонии мы могли лишь догадываться — в «Эгмонте» оно определено содержанием произведения Гёте.
Увертюра начинается медленным вступлением. Как и в «Патетической сонате», здесь даны две резко контрастные темы. Первая из них аккордовая, звучит торжественно, власт- но. Низкий регистр, минорный лад придают ей мрачную, зловещую окраску. В оркестре ее исполняют струнные инструменты. Медленный темп, характерный ритм темы напоминают поступь сарабанды:
Вторую тему «запевает» гобой, к которому присоединяются другие деревянные духовые инструменты, а затем и струнные. В основе мелодии лежит очень выразительная секундовая интонация, которая придает ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба:
Зная содержание трагедии Гёте, можно с определенностью говорить о воплощении здесь образов двух враждебных сил: угнетателей – испанцев и страдающего под их властью нидерландского народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем является содержанием увертюры.
Как обычно, увертюра написана в форме сонатного allegro. Главная партия имеет волевой, героический характер. Она изложена в фа миноре. Сила и энергия ее постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных инструментов piano, затем подхватывается всем оркестром fortissimo:
Ход на секунду в начале мелодии раскрывает родство главной партии со второй темой вступления — темой страданий народа. Ее героический характер, говорит уже не о покорности, а о возмущении нидерландцев и восстании их против поработителей.
Побочная партия также тесно связана с музыкой вступления, она совмещает в себе черты обеих его тем. В первой фразе — аккордовой, тяжеловесной — без труда можно узнать тему поработителей. Изложенная в мажоре (ля-бемоль мажор), она звучит теперь не только торжественно, но и победно. И здесь эта тема поручена струнным инструментам. Тихое звучание деревянных духовых инструментов во второй фразе роднит побочную партию со второй темой вступления:
Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию.
Р а з р а б о т к а очень невелика. В ней как бы продолжается сопоставление контрастных тем вступления, борьба обостряется. На робкие “просьбы” каждый раз следует неумолимый и жесткий “ответ”. Многократное повторение мелодии начала главной партии каждый раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами:
Но борьба на этом не заканчивается. В конце репризы она разгорается с еще большей силой. Тема испанских победителей звучит здесь особенно непреклонно и яростно, и еще более жалобно и умоляюще – тема народа. Неравный поединок внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов. Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя Эгмонта.
Увертюра заканчивается большой к о д о й, в которой показан итог борьбы. Ее торжественный и ликующий характер говорит о конечной победе народа:
Начало коды напоминает гул приближающейся толпы, который быстро нарастает и выливается в поступь грандиозного массового шествия. Звучат призывные возгласы труб и валторн, а в конце увертюры музыку прорезывают звуки флейты-пикколо: Как и Пятую симфонию, Бетховен заканчивает минорную увертюру в одноименном мажоре.
Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в своей музыке показать борьбу как неизбежный путь к достижению цели и грядущую победу — основное содержание героических произведений композитора, в том числе «Патетической сонаты», Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт».