Месяц: Апрель 2021

Симфония №8 си минор «Неоконченная «

В истории любого вида искусства всегда будут произведения загадки, споры о которых длятся веками. В истории музыки одной из таких «загадок» стала «Неоконченная симфония» Шуберта.

До сих пор исследователи не могут найти объяснения, почему композитор так и не завершил Восьмую симфонию. Известны лишь следующие факты: к работе над данным сочинением композитор приступил осенью 1822 года, очень скоро были готовы клавирные
наброски трёх частей, затем появились партитуры двух первых частей, а третья часть — скерцо — так и осталась в черновом варианте. В 1824 году Шуберт отослал рукопись Восьмой симфонии в Грац, своему хорошему знакомому Ансельму Хюттенбреннеру,
возглавлявшему в этом городе Музыкальное общество. И с того времени ноты «Неоконченной» хранились в небольшом австрийском городе, пока в 1865 году один из венских дирижёров не убедил почтенное семейство Хюттенбреннеров вернуть шедевр Шуберта музыкальной публике. В этом же году произведение было впервые исполнено, а через год опубликовано.

Симфония очень скоро стала одним из самых часто исполняемых сочинений Шуберта, ей сопутствовали успех и признание в разных странах. Но «недосказанность» произведения постоянно провоцировала желание не у одного поколения композиторов и исследователей дописать «Неоконченную», поставить последнюю точку.

К симфоническому творчеству Шуберт обращался весьма регулярно. Первый опыт относится к 1813 году, за ним последовали ещё пять так называемых «юношеских» симфоний. После си-минорной («Неоконченной») симфонии Шуберт написал Девятую, последнюю, монументальную симфонию до мажор.

Уникальность Восьмой симфонии заключается в том, что она производит впечатление абсолютно цельного, завершённого сочинения. В ней нет ощущения недоговорённости, «недоделанности». Две её части дополняют, уравновешивают друг друга. В обеих проявляется переживание сложного личного конфликта, в обеих находим отражение противоречивого восприятия противостояния мира реального, мира окружающей действительности и мира внутреннего, мира человека.

Всего композитором было написано 9 симфоний.

Открывает I часть (Allegro moderato) короткое вступление-эпиграф. Тема, которую исполняют в унисон виолончели и контрабасы, впоследствии будет играть очень важную роль в драматургии I части — это мрачная, задумчивая фраза вполне может быть определена как романтическая версия «темы судьбы»:

Несмотря на крупные длительности и низкий регистр, тема вступления — песенная по своей природе. В последних её тактах угадывается романтическая интонация вопроса. Своеобразным ответом на него становится главная партия, захватывающая своей щемящей трогательностью и хрупкостью:

Подобный эффект достигается во многом средствами инструментовки — печальная мелодия гобоя и кларнета парит над приглушённым шорохом терций у скрипок и тревожного баса у виолончелей и контрабасов. Тема главной партии подобна грустной исповеди главного героя симфонии. Иной образ возникает в побочной партии, в которой песенность замечательно сочетается с танцевальностью (вальсовостью):

Сначала виолончели, а затем скрипки исполняют мечтательную тему на фоне мягко пульсирующего аккомпанемента. В связи с побочной партией в данной части возникает несколько особых моментов. Первый из них заключается в том, что главную и побочную партии связывает краткий переход (всего 4 такта).

Второй момент — выбор тональности для побочной. Шуберт отказывается от классического тонального плана организации сонатной формы — теперь побочная в экспозиции звучит в тональности VI ступени — соль мажоре (В репризе побочная партия вместо обычной транспозиции в основную тональность будет проведена в ре мажоре — тональности, не традиционной для классической схемы сонатной формы).

И третий момент — это внезапный перелом в побочной партии. После неожиданной паузы (длиною в такт) на ff звучат с неумолимой решительностью аккорды, предвосхищающие драматические события разработки. Это вторжение оказывается кратким, вновь возобновляется материал побочной партии:

Особенностью этой экспозиции становится не столько контрастность главной и побочной партий, сколько сопоставление различных лирических образов.

Разработка практически полностью отдана во власть темы вступления. Единственным исключением станет появление синкопированного аккомпанемента из побочной. Тема вступления, развиваясь, «…постепенно вырастает до значения всёпобеждающего рокового образа». Эмоциональный накал, достигнутый темой вступления, постепенно отступает перед меланхоличной и трепетной главной партией — начинается реприза.

В этом разделе сонатной формы не будет сколько-нибудь значимых изменений в сравнении с экспозицией — настроения и размеры главной и побочной партий останутся теми же. Поменяется только тональность в конце репризы — теперь это си мажор. И от его тонического трезвучия, взятого всем оркестром sforzando, начинается тихая связка к коде. В этом заключительном разделе I части вновь появляется тема вступления, полная скрытого драматизма, экспрессии и скорби. Так проявляется невозможность гармоничного сосуществования человека с окружающей его действительностью, с внешними обстоятельствами.

Тональность II части (Andante con moto) — ми мажор. Идиллическую пасторальность, присутствующую здесь, подчёркивает большое количество приметных соло деревянных духовых инструментов. II часть написана в сонатной форме без разработки; с драматургией I части её роднит неконфликтное соотношение главной и побочной партий:

Главная партия — удивительно мирная поэтичная музыкальная зарисовка; мерное движение восьмыми в аккомпанементе способствует созданию этого светлого образа.

Струнные сначала одни «правят» в мире главной партии, затем к ним добавляются выразительные реплики медных и деревянных духовых. После торжественной кульминации главной партии, в которой задействован весь состав оркестра, после краткого перехода (Главную и побочную партии во II части так же, как и в I части, соединяет краткий переход-связка, но не развитая связующая партия) начинается побочная. Абсолютно другая картина предстаёт перед нами: меланхоличная, тоскливая мелодия кларнета (проведение в репризе — у гобоя) льётся над скромным, синкопированным сопровождением струнных:

Побочная партия в экспозиции начинается в до-диез миноре, в репризе — в ля миноре. В своих пределах побочная развивается вариационно, в этом развитии можно услышать отголоски бурных драматичных событий разработки I части.

Но главная партия всякий раз возвращает созерцательность и умиротворение — так происходит и в начале репризы, и в коде.

В данном сокращённом симфоническом цикле части дополняют друг друга; между лирико-драматической I и лирико-созерцательной II частями нет противостояния. Обе части роднит ещё и песенность, как важнейшее свойство тематизма.

«Неоконченная симфония» Шуберта — типично романтическое сочинение, раскрывающее тончайшие нюансы жизни души человека, рисующее конфликт между внешним и внутренним мирами; между суровой и неумолимой реальностью и несбыточной мечтой. Эти вечные сюжеты до сих пор находят отклик у слушателей, которые восхищённо воспринимают столь неожиданный и совершенный симфонический цикл Франца Шуберта.

Послушайте всю симфонии целиком:

https://youtu.be/rAAiIR5n4eo

“Сказочная линия” проходит через все творчество Прокофьева от первой, детской оперы “Великан” до балета “Сказ о каменном цветке”, законченного незадолго до смерти. Сказочные образы появляются у композитора в разных жанрах: в фортепианной музыке (“Сказка”, “Сказки старой бабушки”, “Сказочка”, “Шествие кузнечиков”), вокальной (“Гадкий утенок”), в балете (“Сказка про шута, семерых шутов перешутившего”), в опере (“Любовь к трем апельсинам”), а также в симфонической музыке (“Петя и Волк”). Во всех этих произведениях Прокофьев предстает перед нами как мудрый сказочник, увлекательно повествующий о приключениях своих героев, которые всегда заканчиваются победой добра над злом. Душевную щедрость, отзывчивость, человечность он противопоставляет зависти, коварству, эгоизму.

Премьера на сцене Большого театра в Москве: 21 ноября 1945 года. Постановщик Ростислав Захаров. Исполнители партии Золушки: Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Раиса Стручкова.

• 

• 

• 

Премьера на сцене Кировского театра в Ленинграде: 8 апреля 1946 г. Постановщик: Константин Сергеев. Исполнители: Золушка – Наталья Дудинская, Принц – Константин Сергеев.

Музыка балета «Золушка» часто исполняется без хореографии как симфоническое произведение.
На основе музыки балета С. С. Прокофьев создал три сюиты для оркестра (ор.107, 108, 109) и ряд фортепианных пьес.

Строение балета: Три акта шесть картин

Действующие лица

• Золушка.
• Отец Золушки.
• Мачеха Золушки.
• Сёстры Золушки Кубышка и Худышка (Кривляка и Злюка).
• Принц.
• Фея-бабушка.
• Феи времен года – Весна, Лето, Осень, Зима.
• Феи-фрейлины, танцмейстер, кавалеры, сверстники принца, иноземные принцессы, церемониймейстеры, портнихи, парикмахеры, карлики, птички, кузнечики, снежинки, арапчата, эфиопы.

Драматургия балета. Основные принципы.

Балет “Золушка” — одно из самых светлых лирических произведений Прокофьева. Он продолжает традиции классических балетов XIX века, которые соединились с типично прокофьевскими чертами. Композитор вводит в “Золушку” классические балетные формы и жанры — вариации (небольшие сольные танцы), па-де-де (танец двоих), дивертисмент (сюита из нескольких танцев). Но кроме них в балете есть сценки-портреты, в которых композитор с неистощимой изобретательностью живописует своих героев и для каждого из них находит особые, острохарактерные выразительные средства.

Балетные принципы:

• Три акта со вступлением, номерная структура (50 номеров), завершённые номера, ведущая роль танца.
• Сюита – опора композиции балета:

I акт – «Времена года» (вариации фей времён года). II акт – характерная сюита (придворный танец (павана) паспье, танец кавалеров (бурре), мазурка и выход Принца, Большой вальс) и классическая сюита (вариации Худышки, Кубышки, четырёх сверстников Принца, Золушки, Принца, Адажио Золушки и Принца). III акт – рондо-сюита (путешествие Принца, три галопа).

Симфонические принципы:

• Развитая роль оркестра.
• Непрерывное сквозное развитие.
• Лейтмотивная система (темы Золушки, Принца).

Кинематографические принципы:

• Контрастность.
• Монтажность (экспозиция с монтажным представлением всех действующих персонажей (кроме Принца), а также с выявлением главных конфликтов, ясно выраженных именно в музыке)

Основные линии балета:

Лирическая: история любви Золушки и Принца.
Бытовая: сцены в доме Мачехи.
Сказочная: дары Доброй Феи.
Ориентальная: приключения Принца в поисках Золушки, путешествие по четырём странам света (встреча с испанскими красавицами («Соблазн»), встреча с восточной красавицей («Ориенталь»).

Краткое содержание балета

Первый акт происходит в доме Золушки. Сестры — Худышка и Кубышка, злые, капризные, вечно ссорящиеся, — и мачеха собираются на бал во дворец. После их отъезда Золушка, оставшись одна, мечтает о бале. Появившаяся внезапно фея осуществляет мечту доброй девочки. Времена года приносят ей свои дары, фея дарит хрустальные туфельки, а звезды переносят ее во дворец.

Второй акт изображает бал, встречу Принца с незнакомой принцессой — Золушкой — и ее внезапное бегство во время боя часов (ведь фея разрешила Золушке оставаться во дворце только до двенадцати часов ночи). Убегая, Золушка теряет туфельку.

Третий акт. Принц разыскивает по всему свету девушку, потерявшую туфельку, и находит ее наконец в доме отца Золушки.

Прокофьев мастер музыкальной характеристики. Его балеты и оперы замечательны многогранными музыкальными портретами героев. Для каждого из них он находит свои особые средства выразительности. В «Золушке» четко противопоставлены характеристики главной героини и злых сестер и мачехи. С образом Золушки связываются певучие плавные мелодии. В музыкальных характеристиках сестер и мачехи большую роль играют колючие мелкие хроматические мотивы, а также острые стучащие ритмы. Все это хорошо слышно уже в первых сценах балета.

Первая сцена называется «Па де шаль» — танец с шалью. Действие происходит в доме отца Золушки. Сестры вышивают шаль, мачеха наблюдает за ними. Золушка работает у очага. Но вот сестры не поладили и начинают ссориться. В эпизоде, названном «Ссора»,, музыка основана на мелких хроматических «царапающих» мотивчиках и резких аккордах у струнных инструментов пиццикато:

Так и видишь цепкие движения, резкие жесты, слышишь выкрики двух злючек. Ссора кончается неожиданным падением дерущихся девчонок (мать режет шаль ножницами пополам). Испуг и недоумение их передает короткая тема с вопросительными интонациями, прерывающимся ритмом и «жалобными» минорными гармониями:

Сестры подымаются и каждая танцует со своей половиной шали. Этот эпизод написан в ритме старинного французского танца гавота, которому придан насмешливый, нарочито карикатурный характер, что проявляется в неожиданных резких поворотах мелодии и в контрастном ее рисунке: сначала «семенящее» движение по хроматическим ступеням и вдруг — рубленые, размашистые ходы на кварту:

Несколько сцен спустя в первом акте возникает ещё одна «ссора». Сестры и мачеха нападают на отца за то, что он приласкал Золушку. Яростная семейная «агрессия» находит свое музыкальное выражение в маленькой «токкате» , где слышится. непрерывное движение резко акцентированных, «стучащих» аккордов. И дальше — во втором и третьем актах — всюду, где появляются злые сестры и мачеха, звучит музыка «колючая», ритмически острая и насмешливая.

https://youtu.be/WU-JxhFrA_0

Совсем другой мир — музыка Золушки. Второй номер балета так и называется «Золушка» (она одна осталась в доме, сестры и мачеха ушли). Здесь звучат две прекрасные мелодии. Одну из них — первую — Прокофьев назвал темой «обиженной» Золушки, вторую -темой Золушки «чистой и мечтательной». Вот первая тема:

Выразителен рисунок задумчивой мелодии. Она устремляется к вершине, но затем сжимается и печально поникает. В конце её — интонации грустного рассказа, в которых ясно чувствуется родство с русскими песенными мотивами, а также с мелодией одной из «Сказок старой бабушки» Прокофьева.

Забыв о своих огорчениях, девочка начинает играть, мечтает о счастье. Вторая ее тема поручена флейте — инструменту светлого и нежного тембра:

Это одна из характерных прокофьевских лирических мелодий, пленяющих своей ясностью и прозрачностью. Начальное движение мелодии по звукам чистого до-мажорного трезвучия оттеняется затем красочными хроматическими ходами, (и в мелодической линии, и в гармоний). В ритме темы Золушки— черты гавота (как и в музыке сестер), но на этот раз изящного, плавного.

Две темы рисуют образ Золушки с разных сторон, создают ее живой портрет. В дальнейшем в балете появятся еще новые темы, которые раскроют новые черты образа. Наиболее важная из них — тема Золушки влюбленной и счастливой» (третья тем а). Она зарождается еще в первом акте, но особенно широко звучит в третьем акте, в счастливом финале сказки:

Светлая певучая мелодия словно расцветает перед нами. Для нее характерны широкие восходящие ходы (во второй половине темы), свободное дыхание. Устремленность, порыв, которые были «скованы» в первой теме Золушки, здесь получают свое полное развитие. Недаром во Вступлении к балету проходят первая и третья темы Золушки — начало и конец сказки.

Необычен в балете образ Принца, энергичного, дерзкого, насмешливого. Характерно уже первое появление его на балу во дворце (второй акт). Среди церемонных придворных танцев вдруг раздается музыка, напоминающая буйные звучания первого фортепианного концерта Прокофьева. Выход Принца пугает придворных (он стремительно бежит по залу, нарушая придворный этикет, и со всего размаху бросается на трон, словно в седло).

В живом деятельном характере Принца Прокофьев показывает также упрямство, мальчишескую капризную настойчивость. Это выражено в остроумной сцене в начале третьего акта, которая называется «Принц т сапожники». Предшествующий второй акт окончился бегством Золушки с бала. Принцу осталась только ее хрустальная туфелька. И вот теперь он созвал всех сапожников королевства, которые принесли с собой свои изделия. В груде обуви Принц тщетно ищет туфельку, которая бы подходила по размеру к той, что он держит в руках.

В теме, порученной трубе с сурдиной (отчего тембр ее становится надтреснутым), слышится мотив, настойчиво повторяющийся вокруг одной «точки». В верхнем регистре этому мотиву отвечают свистящие поддразнивающие аккорды у флейт и гобоев. Музыка всей сцены в целом похожа на юмористическое скерцо:

Раскидав груду обуви, Принц неожиданно выпрыгивает в окно и отправляется искать Золушку.

Путешествие его вокруг всего земного шара изображает музыка трех «Галопов» Принца. Вот начало первого:

Хотя в балете и не имелось в виду, что Принц объезжает земной шар на поезде, но музыка «Галопа» перекликается с изображением поезда в «Зимнем костре». Сначала «раскачивающиеся» аккорды (как бы стук колес начинающего двигаться паровоза), потом учащение движения и наконец — стремительный бег шестнадцатыми. Музыка пронизана чувством радостного захватывающего движения, романтикой странствий. У этого принца-путешественника в сочинениях Прокофьева есть предшественник — принц из веселой оперы «Любовь к трем апельсинам» (ему тоже приходится бродить по свету в поисках принцессы).

Сердечность Принца, его нежность и лиризм раскрываются в сценах с Золушкой, например в чудесном Адажио, которое он танцует с ней во втором акте на балу. Здесь у виолончели звучит теплая, нежная, широкая мелодия, родственная теме «влюбленной и счастливой Золушки»:

Она отличается ладовыми особенностями, типичными для многих тем: Прокофьева: мелодия звучит в до мажоре, в котором наряду с диатоническими, обычными для классического мажорного звукоряда ступенями (например, до, ми, си, соль), Прокофьев свободно использует хроматические ступени (ля-диез, фа-диез, ре-диез, до-диез).

Особые средства музыкальной выразительности Прокофьев нашел для музыкального портрета Феи. Впервые Фея появляется на сцене в образе нищенки (первый акт) . Сестры гонят ее, а Золушка отдает свой хлеб. В сценке, которая называется «Фея-нищенка», проходят две темы. Одна просящая, жалобная:

Другая — фантастическая. Колоритное сочетание инструментальных тембров, дрожащие трели и тремоло, смена мажорных и минорных гармоний — все это создает ощущение таинственно мерцающего света в музыке Фей. Есть здесь и особенная, «сказочная» интонация — загадочно протянутая, зовущая:

Сказочна в «Золушке» не только музыка Феи. Повсюду здесь рассыпаны причудливые заостренные мотивы, словно гномы, неожиданно высовывающие свои остроконечные колпачки из-под земли.

В «Золушке» сплелись традиции русского классического балета с новыми чертами, свойственными балетной музыке Прокофьева. Эти новые, типично прокофьевские особенности сказываются во <введении в музыку спектакля сценок-портретов, сценок-диалогов, основанных на темах действующих лиц. Они проявляются также в лаконичности и четкой оформленности почти каждого балетного номера (см., к примеру, сцены «Золушка», «Принц и сапожники», «Ссора»).

Вместе с тем Прокофьев использует в «Золушке» классические балетные—формы и жанры. Это вариации (небольшие сольные танцы), па-де-де (танец двоих, аналогичный дуэту в опере), дивертисменты (сюиты из нескольких, следующих друг за другом танцев, например сюита из танцев фей времен года в конце первого акта: «Фея Весны», «Фея Лета», «Кузнечики и стрекозы», «Фея Осени», «Фея Зимы»), Но каждый из танцевальных номеров введен не просто «ради танца», а играет определенную роль в развитии действия — характеризует какое-нибудь действующее лицо , или группу, передает настроение сцены. Особенно широко использованы здесь гавот и вальс.

«Гавот» ре минор сначала звучит в сцене урока танцев в первом действии. Танцуют сестры под аккомпанемент скрипки учителя. Танцуют плохо, и учитель сердится. «Ворчливые» пассажи все время прерывают танец.

После ухода сестер под музыку гавота танцует Золушка: она воображает себя на балу. Основная мелодия гавота изящна, но и насмешлива — ведь она связана с характеристикой сестер. Особенно это чувствуется в заостренном, вытянутом (как длинный нос на каком-нибудь карикатурном рисунке) окончании мелодической фразы, которая движется вниз на интервал тритона (ре-соль-диез):

Но в дальнейшем развитии появляется задумчивый песенный мотив, напоминающий о Золушке:

К вальсу до «Золушки» Прокофьев обращался редко. Начиная с этого сочинения он полюбил вальс и создал впоследствии еще несколько замечательных образцов этого жанра.

Вальс соль минор исполняется в самом конце, первого действия (звезды несут Золушку на бал). Широк — две с половиной октавы — диапазон вальсовой мелодии, гибкой, певучей, стремительно восходящей. Она словно парит в космическом пространстве:

Романтическая музыка вальса светла и взволнованна. Она передает состояние Золушки, предчувствующей осуществление мечты. Прокофьев назвал этот вальс «Навстречу счастью».

В «Золушке» есть еще два вальса: возвышенный и порывистый «Большой вальс» в сцене бала (его начинают танцевать после , появления Золушки-принцессы) и лирический «счастливый» «Медленный вальс»— «Конец сказки» (в финале третьего акта, когда Принц находит Золушку). Все они связаны с миром чувств юных героев сказки.

В том, что вальс играет такую важную роль в музыкальной драматургии этого балета Прокофьева, также проявляются классические традиции, особенно традиции балетов Чайковского.

Музыка прекрасного прокофьевского балета звучит не только в театре. Сам автор создал на ее основе три симфонические сюиты, а также ряд фортепианных транскрипций для концертного исполнения: гавот, танцы фей времен года и другие пьесы. Существуют и переложения для различных инструментов: скрипачи исполняют «Большой вальс», виолончелисты — Адажио (Дуэт Принца И Золушки).

Музыка «Золушки» блещет образностью, пленяет красотой мелодии. Она человечна и возвышенна. Хорошо сказал режиссер А. Таиров на обсуждении премьеры балета в 1945 году: «Золушка» принадлежит к числу произведений, которое, едва родившись, сразу становится классическим».

Балет «Ромео и Джульетта» написан Прокофьевым в 1935—1936 годах. Либретто разработано композитором совместно режиссером» С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (Л. Лавровский и осуществил первую постановку балета в 1940 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М.Кирова).

Произведение Прокофьева продолжило классические традиции русского балета. Это выразилось в большой этической значимости избранной темы, в отражении глубоких человеческих чувств, в развитой симфонической драматургии балетного спектакля. И вместе с тем балетная партитура «Ромео и Джульетты» была такой необычной, что потребовалось время для «вживания» в нее. Возникла даже ироническая поговорка: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Лишь постепенно все это сменилось восторженным отношением артистов, а затем и публики к музыке.

О том, насколько непривычной была для артистов музыка балета Прокофьева, рассказывает в своих воспоминаниях о композиторе Г. Уланова: «В начале… нам было трудно создавать его (балет), так как музыка казалась непонятной и неудобной. Но чем больше мы в нее вслушивались, чем больше мы работали, искали, экспериментировали, тем ярче вставали перед нами образы, рождавшиеся из музыки. И постепенно пришло ее понимание, постепенно она становилась удобной для танца, хореографически и психологически ясной»

С. С. Прокофьев первым воплотил в балете трагедию В. Шекспира – легендарную историю о любви, о противопоставлении добра и зла, о роковой вражде между двумя семьями, дикость средневекового уклада жизни, приведшей к гибели главных героев.

Строение: Три действия с прологом и эпилогом.

Драматургия: Основана на балетных, симфонических, кинематографических принципах:

• Балетные принципы: три акта с эпилогом, девять картин, номерная струк­тура. Жанровые сцены (массовые танцы) чередуются с лирическими (сольными), драматическими номерами;
• Симфонические принципы: непрерывное сквозное развитие. Лейтмотивная система (темы Джульетты, любви, вражды, напитка и т. д.). Некоторые из них преображаются, видоизменяются в процессе развития;
• Кинематографические принципы: контрастность, мозаичность.

Действующие лица:

• Парис – молодой дворянин, жених Джульетты.
• Муж и жена Капулетти, их дочь Джульетта.
• Тибальд, племянник Капулетти.
• Муж и жена Монтекки, их сын Ромео.
• Меркуцио и Бенволио, друзья Ромео.
• Лоренцо, монах.
  

Образ Джульетты:

• Образ Джульетты – самый сложный образ в балете.
• В номере «Джульетта-девочка» представлен характер и облик героини, трансформация характера, предсказана её дальнейшая судьба.
• Три темы Джульетты, раскрывающие её характер, так же, как и темы любви, легли в основу симфонического развития балета: первая – изящная, шаловливая; вторая – элегантная и напевная; третья звучит как неясное предчувствие, лирическое томление.

1 действие

Сцена №1 Вступление начинается с темы любви – светлой и скорбной; знакомство с основными образами.

Сцена №3“Улица просыпается” – скерцо – на мелодии танцевального склада, секундные синкопы, различные тональные сопоставления придают остроту, озорство, как символ здоровья, оптимизма.

Сцена №10 “Джульетта-девочка». Музыка написана в форме Rondo: 1 тема – Лёгкость и живость темы выражена в простой гаммаобразной “бегущей” мелодии, и, что подчёркивает её ритм, остроту и подвижность, завершается сверкающим кадансом T-S-D-T. 2 тема – Изящество передано в ритме гавота (нежный образ Джульетты-девушки) – кларнет звучит игриво и насмешливо. 3 тема – отражает тонкий, чистый лиризм – как самую значительную “грань” её образа (изменение темпа, фактуры, тембра – флейты, виолончели) – звучит очень прозрачно

Сцена №13 “Танец рыцарей” – развёрнутая сцена, написанная в форме Rondo, групповой портрет – обобщающая характеристика феодалов (как характеристика семейства Капулетти и Тибальда).
Refren – скачущий пунктирный ритм в арпеджио, в сочетании с мерной тяжёлой поступью баса создаёт образ мстительности, тупости, заносчивости – образ жестокий и неумолимый;1 эпизод – тема вражды; 2 эпизод – танец подруг Джульетты; 3 эпизод – Джульетта танцует с Парисом – хрупкая, утончённая мелодия.

https://youtu.be/4A5QiSlcCSk

2 действие

Сцена №28 “Ромео у патера Лоренцо “ – сцена венчания – портрет патера Лоренцо – человека мудрого, благородного, охарактеризованного хорального склада темой, отличающейся мягкостью и теплотой интонаций.

Тонко раскрыт образ Патера Лоренцо – ученого-гуманиста, покровителя влюблённых,
надеющегося, что их любовь и брачный союз примирит враждующие семьи. В его музыке нет церковной святости, она подчёркивает мудрость, доброту, любовь к людям.

3 действие

Сцена №39 “Прощание перед разлукой” – небольшой дуэт полон сдержанного трагизма – новая мелодия. Звучит тема прощания, выражающая и роковую обречённость и живой порыв.

Премьера балета прошла лишь спустя три года после написания — в декабре 1938-го. Не в Москве и не Петербурге, а в чехословацком городе Брно. Балет поставил хореограф Иво Псота, он же танцевал и партию Ромео. Роль Джульетты исполнила чешская танцовщица Зора Шемберова.

Премьера «Ромео и Джульетты» в СССР прошла в Ленинграде — на сцене Театра имени Кирова. Главные партии исполнил звездный балетный дуэт 1930–40-х годов — Галина Уланова и Константин Сергеев. Роль Джульетты в танцевальной карьере Улановой считается одной из лучших. Оформление спектакля соответствовало громкой премьере: декорации для него создал известный театральный художник Петр Вильямс. Балет переносил зрителя в изысканную эпоху Ренессанса со старинной мебелью, гобеленами, плотными дорогими драпировками. Постановка была удостоена Сталинской премии.

Произведения из «Ромео и Джульетты», которые названы музыковедом Гиви Орджоникидзе балетом-симфонией, часто звучат на концертах классической музыки. Популярными и самостоятельными стали номера «Джульетта-девочка», «Монтекки и Капулетти», «Ромео и Джульетта перед разлукой», «Танец антильских девушек».

“Ромео и Джульетта” Прокофьева – это богато развитая хореографическая драма с обилием чётких музыкальных портретов-характеристик. Либретто сжато и убедительно в нём сохранена основная последовательность сцен. В музыке Прокофьев дает современные представления о старине (эпоха описываемых событий – Италия, Верона, XV век).

Балет «Золушка»

Песни

В перечне сочинений Шуберта песни всегда стоят на первом месте. И дело не только в их огромном количестве — более 600! Этот жанр, как никакой другой, был связан с отражением внутреннего мира человека, его переживаний, свойственных романтическому искусству. Именно в песнях совсем молодому композитору (настоящие шедевры Шуберт создал уже в 17—18 лет!) удалось сразу раскрыть своё дарование, покоряющее слушателей мелодическим богатством, душевным теплом и искренностью. Каждая песня Шуберта — неповторимый художественный образ, созданный поэзией и музыкой. Текст становится основой не только для выразительной мелодии, его содержание находит отражение и в аккомпанементе, нередко с первых же звуков погружая слушателя в особую эмоциональную атмосферу.

Шуберт писал песни на стихи таких выдающихся поэтов старшего поколения, как Шиллер и Гёте, но наряду с ними он обращался к творчеству своих современников. Имена многих из них нам известны сейчас лишь благодаря песням Шуберта, но в своей поэзии они выражали те самые новые романтические настроения, которые были так близки и понятны композитору.

В 1821 году благодаря усилиям друзей были изданы несколько песен Шуберта. Среди них находились два непревзойдённых образца романтической вокальной музыки — «Гретхен за прялкой» (1814) и «Лесной царь» (1815). Оба произведения написаны на тексты Гёте.

«Гретхен за прялкой!» (слова И.В. Гёте)

Текст этой песни взят из трагедии Гёте «Фауст». Героиня — Маргарита (Гретхен — уменьшительное, ласкательное имя) — выполняет свою обычную работу и вспоминает о покинувшем её возлюбленном. Первые такты фортепианного вступления передают печальное и взволнованное настроение девушки и одновременно напоминают жужжание прялки, бесконечное вращение её колеса. Вокальная мелодия складывается из отдельных фраз, словно через силу произносимых бедной Гретхен. Напевные линии сочетаются здесь со скачками, которые звучат как горестные восклицания:

«Лесной царь» (слова И.В. Гёте)
Шуберт использовал здесь текст одноимённой баллады Гёте. Жанр баллады в искусстве известен с давних времён. В литературе конца XVIII — начала XIX века можно найти много образцов романтической баллады, представляющих собой повествование о различных событиях, в ход которых вмешиваются фантастические силы. Баллады, как правило, насыщены драматизмом, а финал их зачастую трагичен. Характерным для баллад является и сопоставление контрастных образов на фоне непрерывного развития.

«Лесной царь» — сложное произведение. Это не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок, которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Страдание, просьбы, ужас слышатся в возгласах мальчика. Отец успокаивает его. Мелодия лесного царя звучит, как ласковая завораживающая песня. Он манит к себе ребенка, завлекая его в свое прекрасное царство:

Фоном, «скрепляющим» музыкальные характеристики является фортепианное сопровождение, изображающее стремительный бег коня. Так же как в «Маргарите за прялкой», фортепианная партия рисует обстановку, на фоне которой развертывается действие. Произведение заканчивается трагически. Измученный болезнью ребенок умирает на руках отца. Последняя фраза имеет речитативный характер. Как и в начале произведения, это слова от автора:

«Лесной царь» Шуберта ознаменовал появление нового жанра — романтической вокальной баллады.

Не менее известны и любимы песни Шуберта «Форель», «Серенада», «Баркарола», «Утренняя серенада». Написанные в болте поздние годы, эти песни отличаются удивительно простой и выразительной мелодией, свежими гармоническими красками. И в каждой из них Шуберт воспроизводит образы природы.

«Форель» (слова К.Ф. Шубарта)

Весело резвится серебристая рыбка в прозрачной воде горного ручья. Она хорошо видит грозящую ей опасность. Чтобы ее поймать — рыбак мутит воду, и вот рыбка поймана. Подвижная, грациозная мелодия песни имеет танцевальный оттенок. Она звучит на фоне коротких, быстро скользящих вверх арпеджированных пассажей, напоминающих легкие всплески волн:

Песня написана в типичной для Шуберта куплетно-вариационной форме. В музыку почти каждого куплета композитор вносит тонкие изменения в зависимости от содержания.

«Серенада» (слова Л. Рельштаба)

Слово «серенада» происходит от итальянского «sera» — вечер. Так называют песню, исполняемую для возлюбленной вечером или ночью под её окном. Певец обычно сам аккомпанировал себе на каком-нибудь щипковом инструменте — лютне, мандолине, гитаре. Иногда серенады исполнялись ансамблем струнных инструментов.

Серенада Шуберта полна светлых, мечтательных настроений. Плавно и неторопливо льется мелодия, ей вторит фортепиано. Мягкий, вальсовый ритм песни сочетается с характерным рисунком сопровождения, напоминающим звучание гитары:

Очень красочно звучит чередование минора и мажора, грустно — задумчивая музыка словно озаряется светом. Такой гармонический прием особенно типичен для Шуберта. Композитор им широко пользовался не только в вокальных, но и в инструментальных сочинениях.

«Серенада» очень популярна у музыкантов. Часто можно услышать не только как вокальное произведения на разных языках, но и как инструментальное.

«Серенада» в инструментальном переложении

Вокальные циклы

Вокальный или инструментальные миниатюры композиторы-романтики нередко объеденяли в циклы.

Вокальный цикл — это несколько песен связанных общей идеей. последовательность песен может раскрывать какой-либо сюжет, а может быть просто объединена определенной темой. Обычно вокальный цикл пишется на стихи одного поэта.

Шубертом написаны также два цикла песен — «Прекрасная мельничиха» (1823) и «Зимний путь» (1827) — на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера. В каждом из них песни объединены единым сюжетом.

В песнях цикла «Прекрасная мельничиха» рассказывается о юном мельнике. Следуя течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть песен этого цикла имеет светлый характер. Широко известна первая песня «В путь». Весело журчит вода, вращая жернова мельницы. Юноше кажется, что это ручей зовет его в путь за собою.

Простая, бесхитростная мелодия народного склада хорошо передает радостное настроение мельника. Подвижная фигурация сопровождения подражает журчанию ручейка, ласкового и приветливого:

Герой Шуберта переживает любовь и разочарование, надежды на счастье и крушение этих надежд… Единственный друг мельника — ручеек. Его поэтический образ сопутствует герою в его странствиях. В зависимости от настроения героя меняется и характер этого образа. Так, например в песне «Колыбельная ручья» музыка передает спокойное, «баюкающее» движение ручейка, который утешает юношу в его горестях:

Настроение цикла «Зимний путь» совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаянии он оставляет родной город и уходит бродить по свету. Он одинок. Его спутниками становятся ветер, метель, зловеще каркающий ворон.

Цикл начинается песней «Спокойно спи». Скорбная нисходящая мелодия сразу создает настроение тоски и глубокой печали:

Мерное движение у фортепиано вызывает представление об усталых шагах человека. И здесь излюбленная Шубертом куплетная форма. Так же, как всегда, композитор вносит сюда небольшие, но очень существенные изменения. Так, последний куплет песни звучит в одноименном мажоре. Это прощальный привет юноши своей невесте. Но в конце песни вновь звучит минор. Последняя фраза повторяется дважды, и возвращение минора особенно ощутимо:

Песня «Весенний сон» строится на чередовании двух резко контрастных образов: прекрасного сна несчастного странника и мрачной действительности, которую он видит, просыпаясь. Музыка, рисующая сон юноши, — светлая, радостная и по- настоящему весенняя:

Картина действительности нарисована сумрачными красками. Мелодия теряет свою теплоту, распевность, становится напряженной, прерывистой:

Звучание фортепианной партии приобретает зловещий оттенок, передавая ощущение мрака и холода. Резкие аккорды напоминают крик ворона.

Песня заканчивается вопрошающей фразой («Когда же луч засверкает? Когда ж мы обнимемся вновь?»), в которой звучат отчаяние, скорбь, боль, но и слабая надежда.

«Зимний путь» заканчивается песней «Шарманщик». Основное ее настроение — безнадежность, одиночество. Нищий старик еще по привычке крутит ручку шарманки. Он одинок, голоден, его чашка для подаяния пуста. Надеяться больше не на что.

Уныло и однообразно, на фоне неизменной квинты в басу, звучит у фортепиано печальная мелодия. И так же заунывно, говорком ей отвечает мелодия голоса. И тут и там — короткие, прерывистые, «бессильные» фразы:

Последняя фраза, как и во многих песнях Шуберта, — самая значительная. Мы слышим голос героя произведения, а может быть, и самого композитора. В порыве отчаяния он предлагает нищему свою дружбу, Снова вопрос, полный страдания, но уже без надежды на счастье:

Даже те немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях песенного творчества Шуберта. Прежде всего это необычайно тонкая, выразительная мелодия, тесно слитая с поэтическим текстом. Мелодия песни неизменно следует за развитием сюжета. Наиболее важные по смыслу слова стихотворения композитор подчеркивает выразительной интонацией, фразой, гармоническим оборотом. Фортепианная партия играет значительную роль, во многих случаях она не менее важна, чем вокальная мелодия.

«Секрет» простоты и выразительности несен Шуберта кроется в их родстве с народными песнями: венгерскими, славянскими и особенно, конечно, с австрийскими.

Излюбленной формой песен Шуберта является куплетная, наиболее характерная также и для народных песен. Особенность этой формы у Шуберта заключается в тех небольших, но очень важных изменениях, которые вносит композитор в отдельные куплеты, оттеняя этим наиболее значительные моменты текста. Характерным приемом в изменении окраски звучания является чередование мажора и минора. Такое изменение лада, игра света и тени имеют у Шуберта глубокий смысл, выражая смену настроений героя песни.