В истории любого вида искусства всегда будут произведения загадки, споры о которых длятся веками. В истории музыки одной из таких «загадок» стала «Неоконченная симфония» Шуберта.
Рукопись «Неоконченной симфонии»
До сих пор исследователи не могут найти объяснения, почему композитор так и не завершил Восьмую симфонию. Известны лишь следующие факты: к работе над данным сочинением композитор приступил осенью 1822 года, очень скоро были готовы клавирные наброски трёх частей, затем появились партитуры двух первых частей, а третья часть — скерцо — так и осталась в черновом варианте. В 1824 году Шуберт отослал рукопись Восьмой симфонии в Грац, своему хорошему знакомому Ансельму Хюттенбреннеру, возглавлявшему в этом городе Музыкальное общество. И с того времени ноты «Неоконченной» хранились в небольшом австрийском городе, пока в 1865 году один из венских дирижёров не убедил почтенное семейство Хюттенбреннеров вернуть шедевр Шуберта музыкальной публике. В этом же году произведение было впервые исполнено, а через год опубликовано.
Симфония очень скоро стала одним из самых часто исполняемых сочинений Шуберта, ей сопутствовали успех и признание в разных странах. Но «недосказанность» произведения постоянно провоцировала желание не у одного поколения композиторов и исследователей дописать «Неоконченную», поставить последнюю точку.
К симфоническому творчеству Шуберт обращался весьма регулярно. Первый опыт относится к 1813 году, за ним последовали ещё пять так называемых «юношеских» симфоний. После си-минорной («Неоконченной») симфонии Шуберт написал Девятую, последнюю, монументальную симфонию до мажор.
Уникальность Восьмой симфонии заключается в том, что она производит впечатление абсолютно цельного, завершённого сочинения. В ней нет ощущения недоговорённости, «недоделанности». Две её части дополняют, уравновешивают друг друга. В обеих проявляется переживание сложного личного конфликта, в обеих находим отражение противоречивого восприятия противостояния мира реального, мира окружающей действительности и мира внутреннего, мира человека.
Ф.Шуберт исполняет «Неоконченную симфонию»
Всего композитором было написано 9 симфоний.
Открывает I часть (Allegro moderato) короткое вступление-эпиграф. Тема, которую исполняют в унисон виолончели и контрабасы, впоследствии будет играть очень важную роль в драматургии I части — это мрачная, задумчивая фраза вполне может быть определена как романтическая версия «темы судьбы»:
Тема Вступления
Несмотря на крупные длительности и низкий регистр, тема вступления — песенная по своей природе. В последних её тактах угадывается романтическая интонация вопроса. Своеобразным ответом на него становится главная партия, захватывающая своей щемящей трогательностью и хрупкостью:
1 часть. Главная партия
Подобный эффект достигается во многом средствами инструментовки — печальная мелодия гобоя и кларнета парит над приглушённым шорохом терций у скрипок и тревожного баса у виолончелей и контрабасов. Тема главной партии подобна грустной исповеди главного героя симфонии. Иной образ возникает в побочной партии, в которой песенность замечательно сочетается с танцевальностью (вальсовостью):
1 часть. Побочная партия
Сначала виолончели, а затем скрипки исполняют мечтательную тему на фоне мягко пульсирующего аккомпанемента. В связи с побочной партией в данной части возникает несколько особых моментов. Первый из них заключается в том, что главную и побочную партии связывает краткий переход (всего 4 такта).
Второй момент — выбор тональности для побочной. Шуберт отказывается от классического тонального плана организации сонатной формы — теперь побочная в экспозиции звучит в тональности VI ступени — соль мажоре (В репризе побочная партия вместо обычной транспозиции в основную тональность будет проведена в ре мажоре — тональности, не традиционной для классической схемы сонатной формы).
И третий момент — это внезапный перелом в побочной партии. После неожиданной паузы (длиною в такт) на ff звучат с неумолимой решительностью аккорды, предвосхищающие драматические события разработки. Это вторжение оказывается кратким, вновь возобновляется материал побочной партии:
1 часть. Перелом в побочной партии
Особенностью этой экспозиции становится не столько контрастность главной и побочной партий, сколько сопоставление различных лирических образов.
Разработка практически полностью отдана во власть темы вступления. Единственным исключением станет появление синкопированного аккомпанемента из побочной. Тема вступления, развиваясь, «…постепенно вырастает до значения всёпобеждающего рокового образа». Эмоциональный накал, достигнутый темой вступления, постепенно отступает перед меланхоличной и трепетной главной партией — начинается реприза.
В этом разделе сонатной формы не будет сколько-нибудь значимых изменений в сравнении с экспозицией — настроения и размеры главной и побочной партий останутся теми же. Поменяется только тональность в конце репризы — теперь это си мажор. И от его тонического трезвучия, взятого всем оркестром sforzando, начинается тихая связка к коде. В этом заключительном разделе I части вновь появляется тема вступления, полная скрытого драматизма, экспрессии и скорби. Так проявляется невозможность гармоничного сосуществования человека с окружающей его действительностью, с внешними обстоятельствами.
Тональность II части (Andante con moto) — ми мажор. Идиллическую пасторальность, присутствующую здесь, подчёркивает большое количество приметных соло деревянных духовых инструментов. II часть написана в сонатной форме без разработки; с драматургией I части её роднит неконфликтное соотношение главной и побочной партий:
2 часть. Главная партия.
Главная партия — удивительно мирная поэтичная музыкальная зарисовка; мерное движение восьмыми в аккомпанементе способствует созданию этого светлого образа.
Струнные сначала одни «правят» в мире главной партии, затем к ним добавляются выразительные реплики медных и деревянных духовых. После торжественной кульминации главной партии, в которой задействован весь состав оркестра, после краткого перехода (Главную и побочную партии во II части так же, как и в I части, соединяет краткий переход-связка, но не развитая связующая партия) начинается побочная. Абсолютно другая картина предстаёт перед нами: меланхоличная, тоскливая мелодия кларнета (проведение в репризе — у гобоя) льётся над скромным, синкопированным сопровождением струнных:
2 часть. Побочная партия
Побочная партия в экспозиции начинается в до-диез миноре, в репризе — в ля миноре. В своих пределах побочная развивается вариационно, в этом развитии можно услышать отголоски бурных драматичных событий разработки I части.
Но главная партия всякий раз возвращает созерцательность и умиротворение — так происходит и в начале репризы, и в коде.
В данном сокращённом симфоническом цикле части дополняют друг друга; между лирико-драматической I и лирико-созерцательной II частями нет противостояния. Обе части роднит ещё и песенность, как важнейшее свойство тематизма.
«Неоконченная симфония» Шуберта — типично романтическое сочинение, раскрывающее тончайшие нюансы жизни души человека, рисующее конфликт между внешним и внутренним мирами; между суровой и неумолимой реальностью и несбыточной мечтой. Эти вечные сюжеты до сих пор находят отклик у слушателей, которые восхищённо воспринимают столь неожиданный и совершенный симфонический цикл Франца Шуберта.
Над балетом “Золушка” композитор работал в 1940 — 1944 годы. Либретто написано Н. Д. Волковым по сказке французского писателя Шарля Перро.
“Сказочная линия” проходит через все творчество Прокофьева от первой, детской оперы “Великан” до балета “Сказ о каменном цветке”, законченного незадолго до смерти. Сказочные образы появляются у композитора в разных жанрах: в фортепианной музыке (“Сказка”, “Сказки старой бабушки”, “Сказочка”, “Шествие кузнечиков”), вокальной (“Гадкий утенок”), в балете (“Сказка про шута, семерых шутов перешутившего”), в опере (“Любовь к трем апельсинам”), а также в симфонической музыке (“Петя и Волк”). Во всех этих произведениях Прокофьев предстает перед нами как мудрый сказочник, увлекательно повествующий о приключениях своих героев, которые всегда заканчиваются победой добра над злом. Душевную щедрость, отзывчивость, человечность он противопоставляет зависти, коварству, эгоизму.
Премьера на сцене Большого театра в Москве: 21 ноября 1945 года. Постановщик Ростислав Захаров. Исполнители партии Золушки: Ольга Лепешинская, Галина Уланова, Раиса Стручкова.
Ольга Лепешинская
Наталья Дудинская
Раиса Стручкова
Премьера на сцене Кировского театра в Ленинграде: 8 апреля 1946 г. Постановщик: Константин Сергеев. Исполнители: Золушка – Наталья Дудинская, Принц – Константин Сергеев.
Музыка балета «Золушка» часто исполняется без хореографии как симфоническое произведение. На основе музыки балета С. С. Прокофьев создал три сюиты для оркестра (ор.107, 108, 109) и ряд фортепианных пьес.
Строение балета: Три акта шесть картин
Действующие лица
Золушка.
Отец Золушки.
Мачеха Золушки.
Сёстры Золушки Кубышка и Худышка (Кривляка и Злюка).
Балет “Золушка” — одно из самых светлых лирических произведений Прокофьева. Он продолжает традиции классических балетов XIX века, которые соединились с типично прокофьевскими чертами. Композитор вводит в “Золушку” классические балетные формы и жанры — вариации (небольшие сольные танцы), па-де-де (танец двоих), дивертисмент (сюита из нескольких танцев). Но кроме них в балете есть сценки-портреты, в которых композитор с неистощимой изобретательностью живописует своих героев и для каждого из них находит особые, острохарактерные выразительные средства.
Балетные принципы:
Три акта со вступлением, номерная структура (50 номеров), завершённые номера, ведущая роль танца.
Сюита – опора композиции балета:
I акт – «Времена года» (вариации фей времён года). II акт – характерная сюита (придворный танец (павана) паспье, танец кавалеров (бурре), мазурка и выход Принца, Большой вальс) и классическая сюита (вариации Худышки, Кубышки, четырёх сверстников Принца, Золушки, Принца, Адажио Золушки и Принца). III акт – рондо-сюита (путешествие Принца, три галопа).
Симфонические принципы:
Развитая роль оркестра.
Непрерывное сквозное развитие.
Лейтмотивная система (темы Золушки, Принца).
Кинематографические принципы:
Контрастность.
Монтажность (экспозиция с монтажным представлением всех действующих персонажей (кроме Принца), а также с выявлением главных конфликтов, ясно выраженных именно в музыке)
Основные линии балета:
Лирическая: история любви Золушки и Принца. Бытовая: сцены в доме Мачехи. Сказочная: дары Доброй Феи. Ориентальная: приключения Принца в поисках Золушки, путешествие по четырём странам света (встреча с испанскими красавицами («Соблазн»), встреча с восточной красавицей («Ориенталь»).
Краткое содержание балета
Первый акт происходит в доме Золушки. Сестры — Худышка и Кубышка, злые, капризные, вечно ссорящиеся, — и мачеха собираются на бал во дворец. После их отъезда Золушка, оставшись одна, мечтает о бале. Появившаяся внезапно фея осуществляет мечту доброй девочки. Времена года приносят ей свои дары, фея дарит хрустальные туфельки, а звезды переносят ее во дворец.
Второй акт изображает бал, встречу Принца с незнакомой принцессой — Золушкой — и ее внезапное бегство во время боя часов (ведь фея разрешила Золушке оставаться во дворце только до двенадцати часов ночи). Убегая, Золушка теряет туфельку.
Третий акт. Принц разыскивает по всему свету девушку, потерявшую туфельку, и находит ее наконец в доме отца Золушки.
Прокофьев мастер музыкальной характеристики. Его балеты и оперы замечательны многогранными музыкальными портретами героев. Для каждого из них он находит свои особые средства выразительности. В «Золушке» четко противопоставлены характеристики главной героини и злых сестер и мачехи. С образом Золушки связываются певучие плавные мелодии. В музыкальных характеристиках сестер и мачехи большую роль играют колючие мелкие хроматические мотивы, а также острые стучащие ритмы. Все это хорошо слышно уже в первых сценах балета.
Первая сцена называется «Па де шаль» — танец с шалью. Действие происходит в доме отца Золушки. Сестры вышивают шаль, мачеха наблюдает за ними. Золушка работает у очага. Но вот сестры не поладили и начинают ссориться. В эпизоде, названном «Ссора»,, музыка основана на мелких хроматических «царапающих» мотивчиках и резких аккордах у струнных инструментов пиццикато:
Так и видишь цепкие движения, резкие жесты, слышишь выкрики двух злючек. Ссора кончается неожиданным падением дерущихся девчонок (мать режет шаль ножницами пополам). Испуг и недоумение их передает короткая тема с вопросительными интонациями, прерывающимся ритмом и «жалобными» минорными гармониями:
Сестры подымаются и каждая танцует со своей половиной шали. Этот эпизод написан в ритме старинного французского танца гавота, которому придан насмешливый, нарочито карикатурный характер, что проявляется в неожиданных резких поворотах мелодии и в контрастном ее рисунке: сначала «семенящее» движение по хроматическим ступеням и вдруг — рубленые, размашистые ходы на кварту:
Несколько сцен спустя в первом акте возникает ещё одна «ссора». Сестры и мачеха нападают на отца за то, что он приласкал Золушку. Яростная семейная «агрессия» находит свое музыкальное выражение в маленькой «токкате» , где слышится. непрерывное движение резко акцентированных, «стучащих» аккордов. И дальше — во втором и третьем актах — всюду, где появляются злые сестры и мачеха, звучит музыка «колючая», ритмически острая и насмешливая.
https://youtu.be/WU-JxhFrA_0
Совсем другой мир — музыка Золушки. Второй номер балета так и называется «Золушка» (она одна осталась в доме, сестры и мачеха ушли). Здесь звучат две прекрасные мелодии. Одну из них — первую — Прокофьев назвал темой «обиженной» Золушки, вторую -темой Золушки «чистой и мечтательной». Вот первая тема:
Выразителен рисунок задумчивой мелодии. Она устремляется к вершине, но затем сжимается и печально поникает. В конце её — интонации грустного рассказа, в которых ясно чувствуется родство с русскими песенными мотивами, а также с мелодией одной из «Сказок старой бабушки» Прокофьева.
Забыв о своих огорчениях, девочка начинает играть, мечтает о счастье. Вторая ее тема поручена флейте — инструменту светлого и нежного тембра:
Это одна из характерных прокофьевских лирических мелодий, пленяющих своей ясностью и прозрачностью. Начальное движение мелодии по звукам чистого до-мажорного трезвучия оттеняется затем красочными хроматическими ходами, (и в мелодической линии, и в гармоний). В ритме темы Золушки— черты гавота (как и в музыке сестер), но на этот раз изящного, плавного.
Две темы рисуют образ Золушки с разных сторон, создают ее живой портрет. В дальнейшем в балете появятся еще новые темы, которые раскроют новые черты образа. Наиболее важная из них — тема Золушки влюбленной и счастливой» (третья тем а). Она зарождается еще в первом акте, но особенно широко звучит в третьем акте, в счастливом финале сказки:
Светлая певучая мелодия словно расцветает перед нами. Для нее характерны широкие восходящие ходы (во второй половине темы), свободное дыхание. Устремленность, порыв, которые были «скованы» в первой теме Золушки, здесь получают свое полное развитие. Недаром во Вступлении к балету проходят первая и третья темы Золушки — начало и конец сказки.
Необычен в балете образ Принца, энергичного, дерзкого, насмешливого. Характерно уже первое появление его на балу во дворце (второй акт). Среди церемонных придворных танцев вдруг раздается музыка, напоминающая буйные звучания первого фортепианного концерта Прокофьева. Выход Принца пугает придворных (он стремительно бежит по залу, нарушая придворный этикет, и со всего размаху бросается на трон, словно в седло).
В живом деятельном характере Принца Прокофьев показывает также упрямство, мальчишескую капризную настойчивость. Это выражено в остроумной сцене в начале третьего акта, которая называется «Принц т сапожники». Предшествующий второй акт окончился бегством Золушки с бала. Принцу осталась только ее хрустальная туфелька. И вот теперь он созвал всех сапожников королевства, которые принесли с собой свои изделия. В груде обуви Принц тщетно ищет туфельку, которая бы подходила по размеру к той, что он держит в руках.
В теме, порученной трубе с сурдиной (отчего тембр ее становится надтреснутым), слышится мотив, настойчиво повторяющийся вокруг одной «точки». В верхнем регистре этому мотиву отвечают свистящие поддразнивающие аккорды у флейт и гобоев. Музыка всей сцены в целом похожа на юмористическое скерцо:
3 Акт.№ 39 Принц и сапожники.
Раскидав груду обуви, Принц неожиданно выпрыгивает в окно и отправляется искать Золушку.
Путешествие его вокруг всего земного шара изображает музыка трех «Галопов» Принца. Вот начало первого:
Хотя в балете и не имелось в виду, что Принц объезжает земной шар на поезде, но музыка «Галопа» перекликается с изображением поезда в «Зимнем костре». Сначала «раскачивающиеся» аккорды (как бы стук колес начинающего двигаться паровоза), потом учащение движения и наконец — стремительный бег шестнадцатыми. Музыка пронизана чувством радостного захватывающего движения, романтикой странствий. У этого принца-путешественника в сочинениях Прокофьева есть предшественник — принц из веселой оперы «Любовь к трем апельсинам» (ему тоже приходится бродить по свету в поисках принцессы).
3 Акт №40 Первый Галоп Принца
Сердечность Принца, его нежность и лиризм раскрываются в сценах с Золушкой, например в чудесном Адажио, которое он танцует с ней во втором акте на балу. Здесь у виолончели звучит теплая, нежная, широкая мелодия, родственная теме «влюбленной и счастливой Золушки»:
Она отличается ладовыми особенностями, типичными для многих тем: Прокофьева: мелодия звучит в до мажоре, в котором наряду с диатоническими, обычными для классического мажорного звукоряда ступенями (например, до, ми, си, соль), Прокофьев свободно использует хроматические ступени (ля-диез, фа-диез, ре-диез, до-диез).
2 Акт.№ 36. Адажио. Дуэт Принца и Золушки
Особые средства музыкальной выразительности Прокофьев нашел для музыкального портрета Феи. Впервые Фея появляется на сцене в образе нищенки (первый акт) . Сестры гонят ее, а Золушка отдает свой хлеб. В сценке, которая называется «Фея-нищенка», проходят две темы. Одна просящая, жалобная:
Другая — фантастическая. Колоритное сочетание инструментальных тембров, дрожащие трели и тремоло, смена мажорных и минорных гармоний — все это создает ощущение таинственно мерцающего света в музыке Фей. Есть здесь и особенная, «сказочная» интонация — загадочно протянутая, зовущая:
Сказочна в «Золушке» не только музыка Феи. Повсюду здесь рассыпаны причудливые заостренные мотивы, словно гномы, неожиданно высовывающие свои остроконечные колпачки из-под земли.
1 Акт. №5 Фея-нищенка
В «Золушке» сплелись традиции русского классического балета с новыми чертами, свойственными балетной музыке Прокофьева. Эти новые, типично прокофьевские особенности сказываются во <введении в музыку спектакля сценок-портретов, сценок-диалогов, основанных на темах действующих лиц. Они проявляются также в лаконичности и четкой оформленности почти каждого балетного номера (см., к примеру, сцены «Золушка», «Принц и сапожники», «Ссора»).
Вместе с тем Прокофьев использует в «Золушке» классические балетные—формы и жанры. Это вариации (небольшие сольные танцы), па-де-де (танец двоих, аналогичный дуэту в опере), дивертисменты (сюиты из нескольких, следующих друг за другом танцев, например сюита из танцев фей времен года в конце первого акта: «Фея Весны», «Фея Лета», «Кузнечики и стрекозы», «Фея Осени», «Фея Зимы»), Но каждый из танцевальных номеров введен не просто «ради танца», а играет определенную роль в развитии действия — характеризует какое-нибудь действующее лицо , или группу, передает настроение сцены. Особенно широко использованы здесь гавот и вальс.
«Гавот» ре минор сначала звучит в сцене урока танцев в первом действии. Танцуют сестры под аккомпанемент скрипки учителя. Танцуют плохо, и учитель сердится. «Ворчливые» пассажи все время прерывают танец.
После ухода сестер под музыку гавота танцует Золушка: она воображает себя на балу. Основная мелодия гавота изящна, но и насмешлива — ведь она связана с характеристикой сестер. Особенно это чувствуется в заостренном, вытянутом (как длинный нос на каком-нибудь карикатурном рисунке) окончании мелодической фразы, которая движется вниз на интервал тритона (ре-соль-диез):
Но в дальнейшем развитии появляется задумчивый песенный мотив, напоминающий о Золушке:
К вальсу до «Золушки» Прокофьев обращался редко. Начиная с этого сочинения он полюбил вальс и создал впоследствии еще несколько замечательных образцов этого жанра.
Вальс соль минор исполняется в самом конце, первого действия (звезды несут Золушку на бал). Широк — две с половиной октавы — диапазон вальсовой мелодии, гибкой, певучей, стремительно восходящей. Она словно парит в космическом пространстве:
1 АКт. №14 Отъезд Золушки на бал. Вальс соль минор «На встречу счастью»
Романтическая музыка вальса светла и взволнованна. Она передает состояние Золушки, предчувствующей осуществление мечты. Прокофьев назвал этот вальс «Навстречу счастью».
В «Золушке» есть еще два вальса: возвышенный и порывистый «Большой вальс» в сцене бала (его начинают танцевать после , появления Золушки-принцессы) и лирический «счастливый» «Медленный вальс»— «Конец сказки» (в финале третьего акта, когда Принц находит Золушку). Все они связаны с миром чувств юных героев сказки.
В том, что вальс играет такую важную роль в музыкальной драматургии этого балета Прокофьева, также проявляются классические традиции, особенно традиции балетов Чайковского.
Музыка прекрасного прокофьевского балета звучит не только в театре. Сам автор создал на ее основе три симфонические сюиты, а также ряд фортепианных транскрипций для концертного исполнения: гавот, танцы фей времен года и другие пьесы. Существуют и переложения для различных инструментов: скрипачи исполняют «Большой вальс», виолончелисты — Адажио (Дуэт Принца И Золушки).
Музыка «Золушки» блещет образностью, пленяет красотой мелодии. Она человечна и возвышенна. Хорошо сказал режиссер А. Таиров на обсуждении премьеры балета в 1945 году: «Золушка» принадлежит к числу произведений, которое, едва родившись, сразу становится классическим».
