Автор: savy6ka

• Людвиг ван Бетховен — пианист-виртуоз, гениальный импровизатор.
• По своему значению жанр сонаты в творчестве Бетховена равнозначен симфонии.
• 32 сонаты Бетховена — творческая лаборатория, в которой музыкальный язык. Идеи, «найденные» в сонатах, использовались в симфониях.
• Бетховен писал для клавира и нового для начала XIX века инструмента фортепиано.
• Некоторые сонаты имеют программные названия: «Патетическая», «Аврора», «Аппассионата».

https://youtu.be/EEMAanOsJxE

Новаторство

• Преодолел зависимость от клавирного стиля XVIII века.
• Оркестровое звучание рояля, экспрессивная динамика, широкое использование крайних регистров и педали для создания мощи и колорита.

Драматургия

Обостренная контрастность между частями, разделами; внутри тем.
Характер частей
• Первые части: героические, напряженные, драматические.
• Медленные части: созерцательно-отрешенные или лирико-философские.
• Финалы: взволнованно-ликующие, победные, народно-жанровые.

Форма

Классическая трехчастная (иногда — с развернутыми вступлениями, кодами):
• Первая часть: сонатное аллегро.
• Вторая часть: трехчастная или вариационная.
• Третья часть: рондо (рондо-соната).

Соната № 8 «Патетическая»

Новаторство
• Необычайный, смелый для своей эпохи музыкальный язык; экспрессия звучания.
• Театральная драматургия. Большое развернутое вступление (как в симфониях). Яркие контрастные образы.
• Многочисленные интонационные связи между темами всех частей.
• Две темы в побочной партии первой части.
• Необычный тональный план: первая побочная тема в ми-бемоль миноре и вторая побочная тема в Ми-бемоль мажоре (соотношение тональностей, характерное для романтической эпохи). В репризе первая побочная тема в фа миноре (тональность субдоминанты), вторая побочная тема — в до миноре.
• Трактовка рояля как оркестра. Использование крайних регистров, динамических контрастов, резкая смена темпов, обилие разнообразных нюансов и оттенков, частое применение пассажей, педали.

	ПЕРВАЯ ЧАСТЬ	ВТОРАЯ ЧАСТЬ	ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ
ТОНАЛЬНОСТЬ	до минор	Ля-бемоль мажор	до минор
ФОРМА	Сонатное аллегро	Рондо	Рондо-соната
ТЕМП	Grave Allegro molto е con brio	Adagio cantabile	Allegro
ХАРАКТЕР	Медленное мрачное вступление. Героико-драматический характер	Лирико­ возвышенный	Взволнованный, трепетный

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного allegro. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы (основная тональность сонаты до минор):

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить мелодическое строение обеих тем, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное allegro. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегают и опускаются верхние голоса:

Связующая партия успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а главное — прием изложения в разных регистрах — все это придает ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор)

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в за­ключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигура­ции ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Ниж­ний и верхний голоса достигают крайних регистров. Посте­пенное нарастание звучности от pianissimo до forte приво­дит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появ­ляется суровая тема вступления. Но здесь ее грозные во­просы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе пер­вой части сонаты — разработке.

Разработка невелика, но очень напряженна. «Борьба» раз­горается между двумя резко контрастными темами: порыви­стой главной партией и лирической темой вступления. В бы­стром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые посте­пенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний ре­гистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности — до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.

https://youtu.be/i2rhejlUNmw

Вторая часть, Adagio cantabile (медленно, певуче) в ля- бемоль мажоре, — глубокое размышление о чем-то серьезном и значительном, быть может, воспоминание о только что пережитом или думы о будущем. На фоне мерного сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была выражена в приподнятости и яркости музыки, то здесь она проявилась в глубине, возвышенности и высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим звучание инструментов оркестра. Вначале основная мелодия появляется в среднем регистре, и это придает ей густую виолончельную окраску:

Второй раз та же мелодия изложена в верхнем регистре. Теперь ее звучание напоминает голоса скрипок. В средней части Adagio cantabile появляется новая тема:

Ясно различима перекличка двух голосов. Певучей, нежной мелодии в верхнем голосе отвечает отрывистый, «недовольный» голос в басу. Минорный лад (одноименный ля-бемоль минор), беспокойное триольное сопровождение придают теме тревожный характер. Спор двух голосов приводит к конфликту, музыка приобретает еще большую остроту и взволнованность. В мелодии появляются резкие, подчеркнутые возгласы (sforzando). Усиливается звучность, которая становится более плотной, как будто вступает весь оркестр.

С возвращением основной темы наступает реприза. Но характер ее существенно изменился. Вместо неторопливого сопровождения шестнадцатыми слышны беспокойные фигу­рации триолей. Они перешли сюда из средней части как на­поминание о пережитой тревоге. Поэтому первая тема уже не звучит так спокойно. И лишь в конце второй части появ­ляются ласковые и приветливые «прощальные» обороты.

https://youtu.be/a2elkasscfk

Третья часть — финал, Allegro. Стремительная, взволнованная музыка финала во многом роднит его с первой частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в финале и резкого контраста между темами — источника «борьбы», а вместе с ним и напряженности развития.

Финал написан в форме рондо-сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она и определяет характер всей части:

Эта лирически-взволнованная тема близка и по характеру, и по своему мелодическому рисунку побочной партии первой части. Она тоже приподнята, патетична, но патетика ее имеет более сдержанный характер. Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро запоминается, легко может быть спета.

Рефрен чередуется с двумя другими темами. Первая из них (побочная партия) очень подвижна, она изложена в ми- бемоль мажоре. Вторая дана в полифоническом изложении. Это эпизод, заменяющий разработку:

Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются кодой. Звучит энергичная, волевая музыка, родственная настроениям первой части. Но бурная порывистость тем первой части сонаты уступает место здесь решительным мелодическим оборотам, выражающим мужество и непреклонность:

https://youtu.be/tgVSSzM8A6k

Послушать сонату в трех частях.

Что же нового внес Бетховен в «Патетическую сонату» по сравнению с фортепианными сонатами Гайдна и Моцарта? Прежде всего стал иным общий характер музыки, отразивший более глубокие, значительные мысли и переживания человека . Отсюда — сопоставление резко контрастных тем, особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их «столкновение», «борьба» придают музыке драматический характер. Большая напряженность музыки вызвала и большую силу звука, размах и сложность техники. В отдельных моментах сонаты фортепиано как бы приобретает оркестровое звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше длится по времени.

Нажми на этот текст для подготовки к музыкальной викторине

Людвиг ван Бетховен — великий немецкий композитор и пианист, один из трех «венских классиков» (наряду с Гайдном и Моцартом). Ключевая фигура переходного периода от классицизма к романтической эпохе в европейской классической музыке, Бетховен по сей день остается одним из самых известных и исполняемых композиторов в мире.

Посмотрите видео об Людвиге ван Бетховене.

Характеристика творчества

Историческая эпоха
Великая французская революция 1789 года провозгласила свободу, равенство и братство.
Идеи революции, тяжелые жизненные обстоятельства, болезнь, бунтарский темперамент — все это сформировало музыкальный стиль композитора, определило содержание и новаторское направление его творчества.

Образы
• Героические
Герой Бетховена наделен несгибаемой волей, умом мыслителя. Он служит человечеству, преодолевая внутренние сомнения, препятствия, душевные страдания (симфония № 3 «Героическая», симфонии № 5, 9, увертюра «Эгмонт»).
• Лирические
Возвышенные, благородные, сдержанные (медленные части сонат и симфоний).
• Образы природы

Соната № 21 «Аврора».
«Пасторальная симфония, или Воспоминание о сельской жизни» (№ 6).

Жанры
Симфонии, увертюры, сонаты, концерты, квартеты, опера, балет, мессы, оратория, вокальный цикл, песни, обработки народных песен.

Истоки музыкального языка
Влияние на творчество Бетховена оказали музыка И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка, Й. Гайдна, В. А. Моцарта; оперы французских композиторов Ж.-Ж. Руссо, А. Гретри, Л. Керубини; французские массовые революционные жанры.

Жанровые истоки тематизма
• Гимн, хорал, марш (в т. ч. траурный).
• Мелодии Бетховена, как речь ораторов, — четкие, лапидарные, повелительные, призывные. В этом сказывается влияние революционно-массовых уличных шествий и праздников.
• Танцевальные ритмы для обрисовки народных праздников (финалы симфоний, сонат).

Список основных произведений

• 9 симфоний
• 11 симфонических увертюр
• 5 концертов для фортепиано с оркестром
• 32 сонаты для фортепиано
• 10 сонат для скрипки и фортепиано
• 5 сонат для виолончели и фортепиано
• 16 квартетов
• Балет «Творения Прометея»
• Опера «Фиделио»
• Торжественная месса
• Вокальный цикл «К далекой возлюбленной»
• Пьесы для фортепиано
• Песни
• Обработки народных песен

Больше узнать об композиторе можно на сайте https://www.beethoven.ru/

Скрябин писал исключительно форте­пианную и симфоническую музыку. Но если первое произ­ведение для оркестра — прелюдия “Мечты” — появилось только в конце 1890-х годов, то фортепианные пьесы Скря­бин начал сочинять еще в отроческие годы и писал их всю жизнь, поверяя любимому инструменту “все изгибы безум­ной фантазии”.

Среди жанров фортепианной музыки много прелюдий (89), этюдов (27), а также вальсы, мазурки, экс­промты, ноктюрны. Эти жанры сформировались в XIX веке в творчестве композиторов-романтиков, в первую очередь у Шопена, влияние которого на молодого Скрябина было до­вольно значительным. Наряду с миниатюрами у Скрябина есть концерт, сонаты, причем интерес к произведениям круп­ной формы у него возрастает в 1900-е годы. Именно тогда в его творчестве появляется новый в фортепианной музыке жанр поэмы. Многие фортепианные сочинения создаются одновременно с симфоническими, являясь как бы их спут­никами, и раскрывают те же идеи.

В фортепианном творчестве Скрябина в течение всей его жизни происходит интенсивное развитие музыкально­выразительных средств, особенно гармонии и фактуры. Эта эволюция была столь значительна, что стиль ранних и позд­них произведений отличается весьма существенно. Однако уже в ранних фортепианных сочинениях отчетливо просту­пают характерные черты скрябинского стиля. Его пьесы от­личают изысканность, бесконечное разнообразие тончайших нюансов, градаций темпа, хрупкая, ломкая, “парящая” фак­тура в пьесах, воплощающих образ идеальной мечты, и нерв­ное, импульсивное, “толчкообразное” движение в пьесах по­рывистого характера.

Один из любимых жанров композитора — прелюдия. Он писал их в течение всей жизни. Прелюдии миниатюрны, предельно лаконичны. В них сочетаются прихотливость, импровизационность высказывания и четкая форма, тщатель­ная отделка всех деталей.

Примером может служить одна из самых ранних пре­людий Скрябина, написанная им в 16-летнем возрасте, — прелюдия ми минор ор. 11 №4. В первом же такте пьесы хроматическое движение мелодии в левой руке “застывает” на загадочно звучащем увеличенном трезвучии, затем медленно и плавно скользит вниз и завершается выразительным пе­вучим мотивом. На нем начинается секвентное восхожде­ние, но в конце первого предложения (прелюдия написана в форме периода из двух предложений) мотив становится бо­лее напряженным. Вместо восходящей октавы звучит ма­лая, а затем уменьшенная септима. Однако этот порыв га­сится. В мелодии правой руки возникает интонация томле­ния-вздоха и горестное звучание аккорда доминанты с сек­стой.

Конец второго предложения неясен. Возникает прерван­ный оборот… Пауза… В небольшой коде на фоне печально­го перезвона на звуке си дважды повторяется начальный хроматический мотив прелюдии. Он “зависает” на звуке соль… Исчезает… Звучит тоническое трезвучие, но и оно угасает, и остаются лишь щемяще-печальный звук си и глухой отзвук ми в басу.

Прелюдия ля минор ор. 11. В основе этой пьесы — изыс­канное вальсовое движение, иногда завуалированное, иногда — более явное.

Фактура прелюдии капризно-ломкая, воздуш­ная, мелодическая линия имеет изломанный рисунок. Час­то возникают остановки на самой слабой— третьей — доле такта, почти все время на неустойчивых аккордах.

Во всех голосах много хроматических задержаний, проходящих и вспомогательных звуков, придающих музыке хрупкость. Темп слегка меняется почти в каждом такте (эти измене­ния Скрябин отмечает ремаркой “рубато”).

Характерной для стиля Скрябина особенностью фактуры является располо­жение звуков аккорда, который берется не сразу, а постепен­но. Примером могут служить два первых такта прелюдии. В септаккорде II ступени, с которого начинается пьеса, вна­чале берутся его крайние звуки, образующие остро звуча­щую малую септиму, и лишь на третьей доле такта мелоди­ческое движение голосов на широком расстоянии приводит к полному септаккорду.

Типичен для гармонии Скрябина аккорд второго такта. Это доминанта к доминанте (так на­зываемая двойная доминанта), в которой понижен квинто­вый тон. Его звуки берутся постепенно, отчетливо слышны два составляющих аккорд тритона.

Созерцание, томление, изысканная нежная лирика — это один из характерных для Скрябина образов в музыке, кото­рый от сочинения к сочинению будет приобретать все более хрупкий облик.

Другой, контрастный образ характеризуется пылкостью, дерзновенностью. Пьесам такого рода свойственна напря­женность звучания, окрыленность, восторг.

Этюд ре-диез минор ор. 8 — одно из самих известных сочинений Скрябина такого характера. Его “предшествен­ником” можно считать этюд Шопена до минор ор. 10, кото­рый известен под названием “Революционный”, а “совре­менниками” — “Музыкальные моменты” Рахманинова ми минор и до мажор ор. 16. Так же как и в них, в пьесе Скрябина воплотился призыв к действию, волевой порыв, гордый вызов, но в более экстатическом звучании.

С пер­вых же тактов возникает необычайно широкий охват фор­тепианного пространства. Раскидистые триольные фигура­ции звучат во всем диапазоне левой стороны клавиатуры. В репризе этюда они превращаются в мощную полно­звучную аккордовую фактуру, триолями, характерную для многих скрябинских произведений. На этом фоне тема, изложенная октавами в правой руке, напоминает страст­ную призывную ораторскую речь. Необычайно рельефно ее начало — октавный скачок вниз и стремительный взлет:

Упоение свободой, ликование, экстаз — все соединяется в этой замечательной музыке, которая, несмотря на минор­ную тональность, лучезарна и ослепительно ярка.

Симфония соль минор №40

До сих пор исследователи не могут точно ответить на вопрос — сколько симфоний написал Моцарт? И сколько симфоний в полном варианте дошло до наших дней? Но из того симфонического наследия (41 симфония), которое основательно изучено, проявляется любопытнейший факт — Моцарт написал всего две (!) минорные симфонии — № 25 и №40, обе в тональности соль минор. Между ними перерыв в 15 лет — симфония № 25 была написана в 1773 году, симфония № 40 — в 1788-м в Вене.

Симфония Моцарта № 40 соль минор — одно из самых популярных и любимых публикой сочинений. Её задушевная лиричность, меланхолия, динамичность, порывистость находят отклик у слушателей многих поколений. Четыре части цикла вполне классичны по форме, но наполнены новым, живым и человечным содержанием.

I часть — Allegro molto. Первая часть написана в сонатной форме сонатного allegro. На фоне мягко колышущегося, трепетно пульсирующего сопровождения виолончелей и альтов звучит трогательная мелодия скрипок — главная партия. Короткие нисходящие фразы темы создают впечатление искреннего, печального, трепетного монолога:

Главная партия перерастает в связующую, отличающуюся от своей предшественницы более энергичным и напористым характером; в её исполнении участвует уже весь состав оркестра.

Связующая строится на материале главной партии; она плавно подводит к новой тональности — си-бемоль мажору (В сонатной форме, основная тональность которой минорная, в экспозиции возможно отклонение в параллельную мажорную тональность, а не в тональность доминанты.), в которой зазвучит побочная:

Этот новый музыкальный образ изысканно расцвечен тембрами струнных и деревянных духовых инструментов. Побочная так же грациозна, как и главная партия, но отличается от неё более светлым настроением. Изящную кокетливость побочной придают лёгкие нисходящие гаммы шестнадцатыми.

Заключительная партия экспозиции звучит, как и полагается, в новой тональности — си-бемоль мажоре. Возвращаются фразы главной партии, но звучат они теперь энергично и уверенно.

Разработка посвящена развитию основного тематизма I части — главной партии. Её мотивы претерпевают значительные из¬менения: вначале становятся более хроматизированными, далее вступают в бурную перекличку. В разработке главная партия становится более драматичной, временами в звучании основных мотивов темы сквозит отчаяние. Тональная сфера разработки очень разнообразна — главная партия последовательно «путешествует» по тональностям фа-диез минор, ми минор, ре минор и др.

Начало репризы возвращает главную партию к первоначальному звучанию и тому же меланхоличному настроению, которое было свойственно её первому появлению. Самые значительные изменения в репризе связаны со сферой побочной партии: она теперь звучит в основной тональности — соль миноре. Отказ от мажорного лада (в котором побочная была в экспозиции) приводит к значительному эмоциональному переосмыслению — побочная лишается безмятежного и светлого характера, становится печальной и задумчивой:

Главенствующая роль соль минора в репризе приводит к тому, что изменения затрагивают и второстепенные темы — связующую и заключительную. Связующая становится более протяжённой и пафосной; заключительная утрачивает былую мажорную окраску, словно покоряясь неумолимой судьбе. Завершается I часть в том же печальном настроении, которое было присуще первому проведению основного тематического образа: продолжается противостояние между меланхоличной созерцательностью и драматичной страстностью.

https://youtu.be/ZMlek6mEXoI

II часть — Andante. После оживлённого лирико-драматического монолога I части цикла II часть приносит умиротворение и просветление. Основная тональность Andante — ми-бемоль мажор (тональность VI ступени по отношению к соль минору). Моцарт пишет медленную II часть в сонатной форме.

Главная партия в экспозиции постепенно формируется из первоначального двухголосия мелодии и баса, приобретая постепенно более плотную и насыщенную фактуру. Теме присуща мягкая танцевальность, с одной стороны, и элементы имитационной полифонии — с другой, реплики высоких струнных «накладываются» одна на другую:

В дальнейшем развитии II части важную роль будет играть поначалу второстепенный мелодико-ритмический элемент главной партии — восходящий мотив из ломаных терций в пунктирном ритме (соотношение в котором — шестнадцатая с точкой и тридцатьвторая). Развитие этого мотива обнаруживается и в пространной связующей партии, и в разработке.

Побочная партия в экспозиции прозвучит в си-бемоль мажоре. Этот очень изящный и нежный образ складывается из интонации нисходящей кварты и заполняющих кварту грациозных нисходящих мотивов:

Моцарт в экспозиции показывает побочную в двух тесситурных и тембровых обликах: первое проведение во второй октаве у скрипок и альтов, второе — в первой октаве уже у всех струнных, фагота и кларнета.

Разработка посвящена развитию мотивов главной партии. Драматичные события развивающего раздела сонатного allegro сменяются мирной идиллической атмосферой репризы.

https://youtu.be/60QhnVkVG5I

III часть — Allegro. Менуэт возвращает основную тональность симфонии — соль минор. Он отличается от традиционной трактовки жанра: здесь это очень волевой и мужественный танец. Менуэт написан в трёхчастной форме с репризой da capo.

Тема основного раздела привлекает внимание интересным ритмическим рисунком — залигованные длительности между первым и вторым, четвёртым и пятым тактами (синкопы) со­общают изысканному танцу мужественность и энергию. В ос­новном разделе менуэта использованы все оркестровые тембры:

Трио значительно контрастирует с основным разделом менуэта. Это происходит и благодаря смене лада на одноимённый соль мажор, и более прозрачному, разреженному» характеру фактуры. Чередуются двух и трёхголосные реплики струнных, деревянных, медных духовых:

Возникает чудесная пасторальная ( Пастораль — от французского pastorale — пастушеский. Жанр в искусстве, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь) зарисовка, оттеняющая основной драматичный и даже мрачноватый колорит Менуэта.

https://youtu.be/17D4VhyY5Xs

IV часть — Allegro assai. Главная партия финала сразу задаёт определённый характер всей части. Мелодия буквально взмывает вверх по звукам аккорда, эта фраза напоминает вопрос. А ответ — кружащийся терцовый мотив, сопровождаемый повторяющимся аккордовым оборотом:

Очень напористый, энергичный и в то же время драматичный характер главной партии распространяется и на связующую, такую же энергичную и бурную. Как и в I части, в экспозиции финала происходит отклонение в параллельную тональность — си-бемоль мажор, в которой звучит побочная. Она создаёт более спокойное, светлое настроение, нежели главная партия, хотя темп и ритмическая пульсация не меняются:

Изящные форшлаги в верхнем голосе придают особое очарование побочной партии. Завершается экспозиционный раздел финала заключительной партией, основанной, как эго уже было и I части, на мотивах главной партии.

На этом сходство двух крайних частей сонатно-симфонического цикла не исчерпывается. В разработке основные события связаны с мотивами главной партии. Благодаря их изменениям, полифоническим приёмам развития эмоциональный накал возрастает.

Но в репризе всё поначалу напоминает экспозицию: главная партия звучит аналогично своему первому появлению. Побочную же, как и в репризе I части, ждёт ладовое и образное переосмысление: тема перенесена в основную тональность — соль минор. Из-за этого жизнерадостное начало, которое было свойственно побочной партии в экспозиции, сменяется теперь на печальный и сдержанный характер звучания:

Несмотря на такие образные изменения, интенсивность темпа остаётся прежней. Завершается финал так же, как и начинался — драматично, бурно. Эта часть оказывается самой дина-мичной и насыщенной событиями в симфонии № 40.

Симфония соль минор Моцарта по своему эмоциональному наполнению выходит за рамки традиционного понятия «классицизм». Тот задушевный лиризм, бунтарство, драматические моменты, которые содержатся в ней, характерны уже для романтизма. Безусловно, данное сочинение оказало значительное влияние на творчество Бетховена и, позднее, на нашего великого соотечественника П.И. Чайковского.

https://youtu.be/y5HfFOuhl50

Видео для подготовки к викторине

https://youtu.be/MZQS72JLFVw

Фортепианное творчество С.В. Рахманинова.

Ведущими жанрами русских композиторов от Глинки до Римского-Корсакова и Чайковского были опера, симфония и романс. Сольные фортепианные пьесы – на периферии творческих интересов. Правда, были отдельные успехи: «Маленькая сюита» Бородина, «Картинки с выставки» Мусоргского, «Времена года» Чайковского. С 1890-х гг. картина меняется. В творчестве Лядова, Аренского, Глазунова, Танеева идут активные поиски в этом жанре. Но качественно картина меняется в начале ХХ в. Место сольных фортепианных пьес в иерархии жанров русской музыки становится вровень с ведущими жанрами благодаря Скрябину, Рахманинову, Метнеру, позже – Мясковскому, Прокофьеву.

Рахманинов как пианист и фортепианный композитор принёс нового героя – мужественного, волевого, сдержанно-сурового, обобщая лучшие черты интеллекта того времени. Этот герой лишён раздвоенности, мистики, он выражает тонкие, благородные, возвышенные чувства. Также Рахманинов обогатил русскую фортепианную музыку новыми темами: трагической, национально-эпической, пейзажной лирикой, очень широким спектром лирических состояний, русской колокольностью.

Наследие композитора в фортепианном жанре можно условно разделить на две группы:

• 1 группа – крупные произведения: 4 концерта, «Рапсодия на тему Паганини», 2 сонаты, Вариации на тему Корелли.
• 2 группа – пьесы для ф-но solo. Ранние: ор. 3 пьесы-фантазии, ор. 10 салонные пьесы, музыкальные моменты ор. 16. Зрелые: прелюдии ор. 23 и ор. 32, этюды-картины ор. 33 и ор. 39, концертная полька, транскрипции собственных романсов и сочинений других авторов.

Рахманинова называют одним из самых выдающихся композиторов-мелодистов. Сам композитор говорил: «Я хотел бы спеть тему на фортепиано так, как её спел бы певец». Тончайшие, одухотворенные мелодии Рахманинова опираются на национальные музыкальные традиции –протяжные песни, старинную церковную музыку.

Отличительной чертой рахманиновских мелодий является яркая образность и эмоциональность, гибкая динамика и неисчерпаемое богатство оттенков.
О процессе создания фортепианных произведений композитор отзывался так: «…Я нередко убеждался, что короткая фортепианная пьеса причиняла мне всегда гораздо больше мук и ставила передо мной больше проблем, чем симфония или концерт… В конце концов, сказать то, что вы имеете сказать, и сказать это кратко, ясно, немногословно – вот самая трудная задача, стоящая перед художником».

Одним из самых любимых композитором фортепианных жанров стал жанр прелюдии. Рахманинов обращался к этому жанру дважды, создав 10 прелюдий соч. 23 (1903 год) и 13 прелюдий соч. 32 (1910 год). Интересно, что вместе с юношеской до диез минорной прелюдией эти два цикла составили в сумме большой цикл из 24 пьес во всех тональностях.

Традиционно прелюдия представлялась в связи с двумя путями существования:

• как вступление к фуге (в циклах, например, И.С.Баха);
•  миниатюра (в творчестве Шопена, Лядова).

В творчестве Рахманинова появляется третье направление в жизни жанра:

— самостоятельная масштабная пьеса.

В циклах прелюдий наблюдается сочетание трех начал: лирики, эпики и драматизма. Они охватывают широкий круг образов, отличаются виртуозностью, блеском, развернутостью форм, монументальностью; программных названий не имеют.

«Шесть музыкальных моментов» (1896) — воплощение рахманиновской идеи утверждения оптимистического начала. Поначалу создавались как отдельные произведения, затем были объединены в цикл по принципу развития образа от мрака к свету. Пиком мрака и трагедии выступает №3; далее путь развития образа проходит через бурное волнение в №4 – к лирике в №5, с достижением кульминации (торжество света) в №6.

Концерты для фортепиано с оркестром

До Рахманинова жанр фортепианного концерта был реализован в творчестве Балакирева, Рубинштейна, Чайковского, но ни у кого не был определяющим. У этого композитора же этот жанр стал одним из важнейших, вобрав весь образный мир его творчества. Одной из главнейших черт является единство трех начал в его концертах (как и в прелюдиях): лирического, эпического и драматического.

Фортепианные концерты С.В.Рахманинова можно назвать своеобразным итогом его творчества: они обобщили то, что накапливалось композитором в прелюдиях, симфониях, т.д. Это, главным образом, —

• монументальность,
• концертность,
• виртуозность.

Он симфонизирует свои 4 концерта, отмечающие важнейшие вехи творчества, подхватывая эту традицию от Чайковского.

К началу 19 века сложилось два типа концертов: виртуозный, в котором главную роль
играл солист, а оркестр ему аккомпанировал и симфонический, построенный на соперничестве солиста и оркестра.

Концерт №2 симфонический, (т.к. велика роль оркестра, две части написаны в форме сон. аллегро, произведение масштабное)

Концерт по жанру близок поэме – лирический характер произведения, интонационное родство тем, единство частей (все части связаны модуляционными переходами.

Провал в 1897 году Первой симфонии Рахманинова сильно отразился на его душевном здоровье. В течение нескольких лет он находился в глубоком творческом кризисе. Лишь к началу 1900-х Рахманинов смог вернуться к активной композиторской деятельности, не в последнюю очередь благодаря лечению у известного врача-гипнотизёра Николая Даля, которому и посвящён концерт. Свои встречи с этим человеком Рахманинов вспоминал до конца жизни и был очень благодарен ему.

Второй концерт стал началом нового периода в творчестве Рахманинова. Второй концерт стал одним из самых популярных произведений фортепианной литературы и вошёл в репертуар ведущих мировых пианистов. Его исполняли и записывали сам Рахманинов, Владимир Горовиц (записей нет), Святослав Рихтер, Артур Рубинштейн, Владимир Ашкенази, Николай Петров.

В этом произведении раскрылся мелодический дар Рахманинова, концерт изобилует множеством прекрасных тем. Рахманинов замечательный пианист. Концерт — труднейшее сочинение в фортепианном репертуаре, требующее владения всеми видами техники.

Второй концерт для фортепиано с оркестром до минор, op. 18, был написан Сергеем Рахманиновым в 1900 году и впервые полностью исполнен в Москве 27 октября 1901 года автором с оркестром под управлением А. И. Зилоти. Продолжительность произведения — 35минут.

Концерт написан в традиционной форме сонатно-симфонического цикла. В нём три части (вторая и третья исполняются без перерыва):
Первая часть концерта Moderato написана в форме сонатного аллегро, это исток всего дальнейшего музыкального развития.

В основе части лежат две темы, обе широко распевные, свободные, но различные по выразительной окраске. Первая — суровая и мужественная, динамичная, ведущая мелодическая роль в ней принадлежит оркестру. Вторая – светлая, лирическая и мечтательная, излагается у солирующего фортепиано.
1 Часть открывается Вступлением у солирующего фортепиано: аккорды в верхнем и среднем регистрах, которым отвечает низкий звук фа контроктавы, в нарастающей динамике. Тяжелые аккорды подобны раскатам колокола. «Во весь рост встает Россия»

Затем звучит Главная тема — образ суровой мужественной силы, маршеобразная по характеру, мелодия разворачивается неторопливо. Появляется и развивается в оркестре на фоне мощных волнообразных фигураций солирующего фортепиано. Широкая, русская по складу –суровая мужественность, страстный порыв. фортепианными фигурациями и изложением у струнных и кларнетов.

В связующей темп ускоряется. Бег восьмых обрывается аккордами, в которых отчетливо слышна начальная интонация – до-ре-до.
Побочная тема в параллельной тональности ми-бемоль мажор наполнена спокойствием и лиризмом. Прекрасная вдохновенная мелодия льется широко и свободно. Восточный колорит (Бородин) П.п излагается солирующим фортепиано.

Заключительная партия. У рояля россыпь шестнадцатых, у оркестра – грозная фраза медных духовых.
Разработка начинается Главной партией в оркестре. В разработке развиваются не только главная и побочная, но прежде всего новая тема выросшая из побочной партии и получившая самостоятельное развитие.
Этот токкатный мотив становиться основным в партии солиста. Мощное нарастание приводит к динамической репризе. Это кульминация 1 части : у рояля скандирующий токкатный мотив, у оркестра мощно звучит Главная партия.

Кода строится на токкатном мотиве, который приобретает возвышенно-созерцательный характер. Легчайшие, тающие пассажи ф-но и три аккорда, завершают 1 часть.

Вторая часть — Adagio sostenuto – лучший образец светлой, поэтической лирики. Музыка напоена теплом и светом. Медленные аккорды оркестра – модуляция из до минора в Ми мажор (дал.тональность). При довольно значительной продолжительности звучания вся она построена на одной теме. Основную темы начинает флейта, затем подхватывает кларнет.

Второй раздел –страстный пафос, звучит взволновано. Ускорение темпа приводит к двум сольным каденциям солиста. Единство и выдержанность эмоционального колорита подчеркивается остинатностью непрерывно текучего ритмического фона. Две волны кульминации в среднем разделе части ускоряют общее движение, оживляют ритмические фигуры. Бурный поток пассажей – каденция плавно «вливается» в репризу.

Финал – Allegro scherzando – тематически перекликается с Первой частью. Форма сонатное аллегро. Энергия, стремительное движение. Интонационная связь с 1 частью.

В теме главной партии соединяются черты марша и скерцо (шутки).

Побочная тема – по аналогии с Первой частью – лирическая, но более сжатая, излагается сначала у оркестра, позже у фортепиано.

Главный идейный вывод приходится на коду, которая приобретает значение обобщающего, синтезирующего эпилога ко всему произведению. Рахманинов здесь использовал прием превращения лирического образа в гимн: мощное, торжествующее проведение темы побочной партии воспринимается как воспевание красоты и величия человека.

Кода звучит как величавый гимн, воспевающий радость жизни. В основе коды – преображенная Побочная партия. Она проходит у оркестра, в сопровождении колокольных аккордов рояля в До мажоре.

Три части концерта сливаются в художественное целое – тематическое родство между отдельными частями концерта – сходство ритма и отдельных интонаций.

Пианисты такого масштаба как Рахманинов рождаются раз в 100 лет. Рахманинов-пианист был кумиром концертной аудитории, покоривший весь мир. Дал 25 концертных сезонов. На гастроли возил рояль в прицепном вагоне, в Японию возил два рояля.

Вокальное творчество

Особое место в творчестве композитора занимают романсы. В них Рахманинов предстает другой стороной своего творческого облика.

Романсы Рахманинова по своей популярности соперничают с его фортепианными произведениями. Рахманиновым написано около 80 романсов (считая юношеские, не опубликованные при жизни композитора). Большинство их сочинено на тексты русских поэтов-лириков второй половины XIX и рубежа XX веков и всего лишь немногим более десятка — на слова поэтов первой половины XIX века (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском переводе и др.).

Обращаясь зачастую к стихотворениям невысокого поэтического достоинства, Рахманинов «прочитывал» их по-своему и в музыкальном воплощении придавал им новый, неизмеримо более глубокий смысл. Романс он трактовал как область выражения преимущественно лирических чувств и настроений. Эпические, жанрово-бытовые, комедийные или характеристические образы у него почти не встречаются.

Романсы лирико-пейзажного характера образуют одну из важнейших по художественной ценности областей вокальной лирики Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или, напротив, контрастирует последнему. Некоторые из этих произведений выдержаны в прозрачных, акварельных тонах, проникнуты спокойным, созерцательным настроением и отличаются исключительной тонкостью и поэтичностью.

Одним из первых таких романсов в творчестве молодого Рахманинова был «Островок» на стихи английского поэта-романтика П. Шелли в переводе К. Бальмонта

Наиболее совершенные и тонкие романсы, связанные с образами природы, были созданы композитором в зрелом периоде. Это — «Сирень», «Здесь — хорошо», «У моего окна». Они входят в цикл романсов соч. 21, появившийся почти одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым концертом и обладающий теми же высокими достоинствами: глубиной содержания, изяществом и отточенностью формы, богатством выразительных средств.

«Сирень» (слова Ек. Бекетовой) — одна из самых драгоценных . Жемчужин рахманиновской лирики. Музыка этого романса отмечена исключительной естественностью и простотой, замечательным слиянием лирического чувства и образов природы, выраженных посредством тонких музыкально-живописных элементов. Вся музыкальная ткань романса певуча, мелодична. Спокойные, распевные вокальные фразы непринужденно льются одна за другой.

В нескольких романсах Рахманинова обнаруживается связь с народной песней и городской бытовой музыкой.

Совершенно особое место в вокальной лирике Рахманинова занимает гениальный «Вокализ», написанный в 1915 году. Он примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с русской песенностью. Элементы народного песенного стиля органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой индивидуальностью.

О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, «бесконечный» характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует отсутствие строгой повторности и симметрии в строении и последовательности фраз, предложений, периодов («Вокализ» написан в простой двухчастной форме). Музыка столь выразительна, столь содержательна, что композитор счел возможным отказаться от поэтического текста. «Вокализ» хочется назвать русской «песней без слов».

Как своеобразное продолжение жанра «восточной песни», характерного для творчества русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс «He пой, красавица, при мне» (слова А. С. Пушкина) — подлинный шедевр вокальной лирики Рахманинова а 90-х годов. Основная тема романса, задумчивая и печальная, сначала появляется в фортепианном вступлении, где она изложена как завершенная песенная мелодия. Однообразно повторяющееся ля в басу, хроматически-нисходящее движение средних голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит.

В романсах Рахманинова образы природы привлекаются не только для выражения тихих, созерцательных настроений. Порой они помогают воплотить бурные, страстные чувства. Тогда рождаются романсы виртуозного характера, отличающиеся широтой формы, сочностью и густотой красок, блеском и сложностью фортепианного изложения.

В таком стиле Рахманиновым написан романс «Весенние воды» (слова Ф. И. Тютчева). Это музыкальная картина русской весны, поэма восторженных, радостно ликующих чувств. В вокальной партии господствуют призывные мелодические обороты: мотивы, построенные на звуках мажорного трезвучия, энергичные восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным скачком. Их волевой характер усиливается пунктирными ритмическими фигурами. Блестящая, можно сказать, концертирующая, партия фортепиано очень содержательна и играет чрезвычайно важную роль в создании общего, жизнеутверждающего характера произведения и его живописного, картинного облика. Уже вступительная фраза фортепианной партии — в бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном звучании увеличенного трезвучия — воссоздает атмосферу весны, рождая музыкальный образ пенящихся весенних потоков.

Вокальные произведения Рахманинова (как и его современника Метнера) завершают историю русского классического романса дореволюционного времени.

Сергей Васильевич Рахманинов в своё время вошёл в историю музыкальной культуры как выдающийся пианист. Судьба Рахманинова-композитора сложна, аналогична судьбе Листа и Рубинштейна, которые были признаны, прежде всего, как уникальные пианисты, а их композиторское творчество воспринималось скептически. Современники воспринимали Рахманинова неоднозначно. Одни не увидели в Рахманинове ничего нового, считая его эпигоном Чайковского. Другие, напротив, рассматривали некоторые из произведений как дань модернизму. Представители церкви ругали композитора за то, что он искажает церковную музыку, считали, что его «Литургия» слишком эмоциональна и сложна технически. За рубежом Рахманинов был воспринят именно как пианист. Сегодня же – он одни из самых популярных русских композиторов.

Рахманинов – истинный сын «серебряного века», один из важнейших элементов русской культуры рубежа веков. Многочисленные нити связывают музыку Рахманинова с различными явлениями в литературе и искусстве того времени. С Белым, Бальмонтом, Мережковским, Гиппиус Рахманинова роднят некоторые общие эстетико-философские воззрения. Рахманинов понимал искусство как выражение высокости человеческих исканий, выражение прекрасного в духовных помыслах человека. Музыка – выражение чувственной красоты. Рахманинов был близок и тем, кто старался раскрыть духовные корни России, возродить старинную русскую музыку, духовный концерт XVIII в., партесное пение. Кульминацией культурного ренессанса стало «Всенощное бдение».

Дата	Событие	Творчество
1873	20 марта в имении Онег Новгородской губернии родился С. В. Рахманинов. Родители мальчика были музыкально одаренными людьми.	Мама стала первым учите­лем будущего композитора.
1878	Рахманинов начал учиться игре на фортепиано.	Мальчику решено дать му­зыкальное образование.
1880	Семья Рахманинова пере­езжает в Петербург.	Рахманинова принимают в Петербургскую консерва­торию. Но большую часть времени он проводит на улице в детских забавах, что приводит к недостатку прилежания.
1883	Рахманинова по совету из­вестного пианиста, ученика А. Рубинштейна и Листа, Александра Зилота, перево­дят в Московскую консер­ваторию. Его учителем стал Н. С. Зверев.	Зверев берет Рахманинова на полный пансион. Дисци­плина педагога воспитала в нем высочайшую организо­ванность.
1887	Сергей начинает записывать свои сочинения. Со Звере­вым произошел разрыв. Причина — композиция. Помирились они в 1892 го­ду, когда Рахманинов сда­вал экзамен по композиции.	Учителем Рахманинова по контрапункту был С. Танеев.
1891	Рахманинов заканчивает консерваторию по классу фортепиано, а годом позже по композиции с большой золотой медалью, представив в качестве дипломной работы одноактную оперу «Алеко».	За оперу «Алеко» Рахманинов получил оценку «5+». Как ученику, окончившему с отличием два факультета консерватории, ему была присуждена Большая золотая медаль.
1892	Осенью Рахманинов впервые выступил в концерте, играл на бис Прелюдию до диез-минор с колокольным звоном.
1894	Рахманинов поступил преподавателем теории в Мариинское училище.	Произведение этого периода: элегическое трио «Памяти великого художника». Также начата работа над Первой симфонией.
1897	Состоялась премьера Первой симфонии, которая потерпела полный провал. Почти три года композитор не писал новых произведений. Но к этим годам относятся успехи Рахманинова- исполнителя. Началась профессиональная дирижерская деятельность в Московской частной русской опере С. Мамонтова.	Вскоре Рахманинов познакомился с Ф. И. Шаляпиным. Совершает поездку в Лондон
1900	Накануне 30-летия Рахманинов женился на своей двоюродной сестре Н. Сатиной. Из-за родства пришлось просить «Высочайшего раз-решения» на брак. После свадьбы молодожены от-правились в путешествие, затем поселились в Москве.	Рахманинов создает два новых произведения: Второй фортепианный концерт, Вторую сюиту. Вслед за этими произведениями композитор создает кантату «Весна», романсы, прелюдии, оперы «Скупой рыцарь», «Франческа да Римини».
1903	Родилась первая дочь.
1904	Рахманинов много выступал как пианист, дирижер, ансамблист. Два сезона он проработал в Большом театре.	Его постановки опер великих композиторов — Глинки, Даргомыжского, Бородина вошли в историю театра.
1906	Композитор решил уйти с работы.
1906-1916	1907 — Родилась вторая дочь.	За продуктивное десятилетие Рахманиновым были созданы: симфоническая поэма «Остров мертвых», Третий фортепианный концерт, две симфонии, «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение», симфоническая поэма
1917	С оглушительным успехом Рахманинов играл концерты в пользу русской армии. В конце этого года композитор уехал с семьей на гастроли в Швецию. Турне продолжалось всю жизнь.
1918- 1926	Рахманинов живет в Америке. Ничего не пишет. Тоска по родине.	В Америке композитора ждала напряженная работа. Он считался первым пианистом мира. Композитор разучивал все новые и новые про-изведения, так как этого требовали американские слушатели.
1926		Рахманинов пишет Четвертый фортепианный концерт, «Три русские песни для симфонического оркестра с хором».
1931	Рахманиновы покупают небольшой участок земли на берегу озера в Швейцарии. Виллу назвали «Сенар» по первым буквам имен и фамилии.	Здесь были написаны истинные вершины творчества Рахманинова: Рапсодия на темы Паганини, Третья симфония.
1940	Рахманинов потрясен нападением Германии на СССР.	Пишет последнее крупное произведение «Симфонические танцы», посвященное Филадельфийскому симфоническому оркестру.
1941	Рахманинов выступает с призывом поддержать Россию.	Гонорар одного из концертов передает Генеральному консулу СССР.
1943	28 марта Рахманинов умер в Америке, похоронен в Кенсико, близ Нью-Йорка.

Наследие:

– I период – ранний, ученический (конец 80-х – 90-е гг.): фортепианные миниатюры, Первый и Второй фортепианный концерт, симфоническая поэма «Князь Ростислав», фантазия «Утёс», опера «Алеко».

– II период – зрелый (900-е гг. – до1917 г.): вокальные и фортепианные миниатюры, Третий фортепианный концерт, «Остров мёртвых», кантата «Весна», «Колокола», «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение». Период характеризуется контрастом настроений, образов, форм и жанров. После отъезда за границу почти 10 лет ничего не пишет, ведёт только концертно-исполнительскую деятельность.

– III период – поздний (1927-1943), создал ряд шедевров: «Вариации на тему Корелли», Четвёртый фортепианный концерт, Третья симфония, «Рапсодия на тему Паганини», Симфонические танцы. Постепенно усиливается трагическое начало.

По природе дарования Рахманинов – лирик с открытой эмоциональностью. Для него было характерно сочетание двух типов глубоко лирического способа высказывания: 1) патетика, взволнованность; 2) утончённость, озвучивание тишины. Лирика Рахманинова выражает любовь к человеку и природе и одновременно страх перед неслыханными переменами и мятежами. Красота в идеальном созерцательном выражении и бурно клокочущие биения – в этой полярности Рахманинов выступает как человек своего времени.

Но Рахманинов был не только лириком, в его творчестве ярко выражены и эпические черты. Рахманинов – художник-сказитель деревянной Руси, колокольных звонов. Его эпичность героического типа (эмоциональный способ постижения реальности сочетается с эпичностью, повествовательностью).

В последние годы усиливается трагичность мироощущения. В Америке почти в каждом сочинении культивировал тему неотвратимости смерти.

Стиль, музыкальный язык

Истоки – в Шопене, Шумане, Григе – выдающихся лириках XIX в., в духовной православной культуре, в творчестве Мусоргского и Бородина. С течением времени искусство Рахманинова впитывает в себя много нового, происходит эволюция музыкального языка.

• Мелодия. В отличие от своего современника Скрябина, всегда мыслящего в музыке в инструментальных её формах, Рахманинов с первых же сочинений проявил вокальную природу своего дарования. Вокальное ощущение мелодики стало ведущей чертой всех его жанров, в том числе и инструментальных. Музыка Рахманинова в целом полимелодийна, в этом – один из секретов доходчивости. Его мелодиям присуща широта дыхания, пластичность, гибкость. Истоки многочисленны: городская и крестьянская песенность, городской романс, знаменный распев. Его мелодии имели характерные контуры: бурный всплеск с постепенными откатами.
• Гармония. Опирался на завоевания романтиков. Характерны многотерцовые аккорды, расширение субдоминантовых образований, средства мажоро-минора, альтерированные аккорды, полигармония, органные пункты. «Рахманиновская гармония» – уменьшённый вводный терцквартаккорд гармонический с квартой (в миноре). Характерно многообразное претворение колокольных звучностей. Гармонический язык с течением времени эволюционировал.
• Полифония. В каждом произведении присутствует подголосочная или имитационная полифония.
• Метроритм. Характерны баркарольные, текучие ритмы либо маршевые, чеканные. Ритм выполняет две функции: 1) помогает создавать образ (нередки длительные ритмические ostinato); 2) формообразующая.
• Формы и жанры. Начинает как традиционный музыкант: пишет фортепианные миниатюры в трёхчастной форме, фортепианный концерт, осваивает правила литургического цикла. В 900-е гг. обнаруживается склонность к синтезу форм, а затем – к синтезу жанров.

Посмотреть видео об жизни и творчестве С.В. Рахманинова здесь и здесь

Клавирная музыка В.А. Моцарта — сонаты, вариации, фантазии, рондо- образец нового исполнительского стиля ( в этот исторический период происходит переход от клавесина к фортепиано; формирование классического трехчастного сонатного цикла в сонате и концерте).

Соната Ля мажор

Это одна из сонат, написанных Моцартом в Париже в 1779 го­ду. Все три части сонаты имеют светлый жизнерадостный характер. Отличительной чертой сонаты является также большое изящество, грациозность. Прозрачная музыка хорошо соответствует звучанию клавесина, для которого Моцарт и писал свои сонаты.

	ПЕРВАЯ ЧАСТЬ	ВТОРАЯ ЧАСТЬ (Менуэт)	ТРЕТЬЯ ЧАСТЬ (Alla turka)
ТОНАЛЬНОСТЬ	Ля мажор	Ля мажор	ля минор
ФОРМА	Тема с вариациями	Сложная трехчастная форма	Рондообразная
ТЕМП	Andante graziozo		Allegretto
РАЗМЕР	68	34	24

Своеобразно строение сонаты Моцарта. Первая часть написана в форме вариаций (такое строение сонаты изредка встречается и у Гайдна). В отличие от формы сонатного allegro, в ос­нове вариаций лежит в большинстве случаев не две, а одна тема . Поэтому музыкальное развитие заключается не в обострении контраста между темами, а в выявлении выразительных возмож­ностей, заложенных внутри одной темы.

Первая часть сонаты Моцарта начинается с изложения темы — мелодичной, грациозно-танцевальной. Размер ⁶/в придает музыке плавность движения:

Тема вариаций изложена в двухчастной форме, в виде двух завершенных построений (периодов).

Вслед за изложением темы следуют шесть вариаций, разно­образных по характеру. Песенность, характерную для темы, еще больше подчеркивают вторая и пятая вариации. Ее танцевальность, подвижность — шестая вариация, грациозную остроту — четвертая. Третья вариация написана в одноименном миноре (ля миноре). В пятой и шестой вариациях изменен темп: Adagio (медленно) и Allegro (быстро) вместо основного темпа Andante grazioso (умеренно, грациозно).

Контрастность и завершенность вариаций не мешают цельно­сти всего цикла. Несмотря на изменения в каждой вариации, остаются постоянными гармоническая последовательность, то­нальность, форма (два завершенных построения).

https://www.youtube.com/watch?v=0J3X3Ey035k

Вторая часть сонаты — менуэт. Подобно Гайдну Моцарт придает изящной музыке менуэта черты жизнерадостного и весе­лого народного танца. Мужественное, решительное начало каждой фразы сменяется грациозным окончанием. Музыка образно передает, как торжественная фигура танца оканчивается галантным и мягким поклоном:

Третья часть — финал. Указание композитора «Alla turcâ» означает «в турецком роде» — Турецкой музыкой в XVIII веке называли музыку живого и веселого характера. Обычно она имела танцевальный склад и исполнялась ансамблем духовых и ударных инструментов (флейта, барабан, гобой, бубен, тарелки и т. п.), что придавало ей своеобразную окраску.

В некоторых изданиях сонаты фи­нал получил название «Турецкий марш». Остроумное изящество третьей части сонаты сделало ее особенно популярной. Граци­озная танцевальность, мелодичность музыки роднят финал с предыдущими частями:

Финал имеет трехчастную форму с припевом. Повторяющийся припев придает форме черты рондо. Празднично-веселая, танцевальная мелодия припева звучит с характерным арпеджированным сопровождением, напоминающим мелкую барабанную дробь:

Быстро бегущие пассажи в миноре (фа-диез минор) говорят о начале средней части финала. Несмотря на непрерывное и равномерное движение, танцевальность присуща и этому разделу.

Финал Завершается кодой, объединяющей основную тему финала с припевом. Кода звучит особенно светло и празднично.

Так постепенно, от мелодической, грациозно-танцевальной первой части сонаты Моцарт приходит к безудержно веселой, музыке финала.

Конец XIX и начало XX века (до 1917 года) — период не менее богатый, но более сложный. Именно в 90-е годы ХIХ и в начале первого десятилетия ХХ века были созданные лучшие, вершинные сочинения П.И.Чайковского и Н.А.Римского-Корсакова. Но до этого времени не дожили М.П.Мусоргский и А.П.Бородин, а в 1893 году умирает и П.И.Чайковский. На смену им приходят ученики, наследники и продолжатели их традиций: С.Танеев, А.Глазунов, С.Рахманинов. Но как ни близки они своим учителям, в их творчестве ясно чувствуются новые вкусы.

В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого — начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Таков был Скрябин, несколько позднее Стравинский, а в годы первой мировой войны – Прокофьев. Большую роль в музыкальной жизни России этого времени сыграл и Беляевский кружок. Этот кружок в 80—90-е годы оказался единственным музыкальным центром, где объединялись наиболее активные музыканты, ищущие новые пути развития искусства.

Музыкальная культура развивалась и в других странах, например, во Франции, в Чехии, в Норвегии.

Во Франции возникает стиль музыкального импрессионизма и символизма. Его создателем является композитор Клод Ашиль Дебюсси. Черты импрессионизма, как одного из ведущих музыкальных направлений начала 20 в., нашли выражение в сочинениях М.Равеля, Ф.Пуленка, О.Респиги и даже в творчестве русских композиторов.

В Чехии музыка достигает высокого расцвета. Основателями национальной классики в Чехии являются Бедржих Сметан и Антонин Дворжак.

Основоположником норвежской классики является Эдвард Григ, который оказал влияние на творчество не только скандинавских авторов, но и на европейскую музыку.

Музыка XX века отличается необычайной пестротой стилей и направлений, но основной вектор ее развития – отход от предшествующих стилей и «разложение» языка музыки до составляющих ее микроструктур.

Конец XIX — начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху — эпоху русского культурного ренессанса начала века — одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры.

В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре… Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

Этот период – один из сложнейших в истории России. Покушение на царя (Александра111), русско-японская война (1904 поражение России), Первая мировая война (1914-1918), революция 1905, февральская и октябрьская 1917.

1. Русское искусство развивается бурно, интенсивно. Расширяется деятельность Императорского Русского музыкального общества (ИРМО), организуется Филармоническое общество, расширяется репертуар оперных театров, растет число концертных организаций, учебных музыкальных заведений.

Симфоническими оркестрами дирижируют Лядов, Глазунов, Римский-Корсаков, Рахманинов, Кусевицкий (имя которого носит музыкальная школа нашего города), выступают композиторы Танеев, Скрябин. С огромным успехом проходят выступления Шаляпина, Собинова, Неждановой.

Выступает народный хор, организованный Пятницким, Великорусский оркестр народных инструментов под управлением замечательного балалаечника Андреева. В России гастролируют и зарубежные музыканты: Рихард Штраус, Макс Регер (нем. комп.и дир.), Густав Малер (австр. комп. и дир.), Клод Дебюсси (фр. комп.).

2. Успешное развитие русского национального искусства обязано отечественным меценатам: братья Третьяковы – картинная галерея, Савва Морозов – музей фарфора, Бахрушин –театральный музей.

Лесопромышленник Беляев регулярно устраивал в своем доме музыкальные вечера «Беляевские пятницы», открыл издательство, выпускавшее произведения русских композиторов, учредил ежегодную премию имени Глинки за лучшие сочинения.
Савва Мамонтов организовал «Московскую частную русскую оперу», «открыл» миру Ф.Шаляпина. Имение Абрамцево стало творческой мастерской для русских художников. Сергей Дягилев инициатор масштабных творческих дел, принесших русскому искусству мировую славу. Организует в Париже выставки русской живописи, проводит циклы Русских концертов, создает «Русский балет», который с триумфом выступал в течение многих лет на сценах театров Европы и Америки. Издает журнал «Мир искусства».
Сложная, противоречивая эпоха. С одной стороны – тревога, неуверенность в будущем, с другой – душевный подъем, жажда деятельности. В стихах Блока, Брюсова, картинах Рериха, произведениях Стравинского находит воплощение «русское скифство». Оно ассоциировалось с могучими исполинскими силами, несущими в мир разрушение и новую жизнь.

В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме «Руслан и Людмила» дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты — его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер «Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского, «Кузнец Вакула» («Черевички») Чайковского и т. д.
Римский-Корсаков создал целый «сказочный» мир опер: от «Майской ночи» и «Снегурочки» до «Садко», для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет «Садко» построен на различных вариантах новгородской былины — повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. «Снегурочку» Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав «картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства».  В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.

Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.

Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства.

В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого — начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда — Прокофьев.

Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.

Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство – широкое международное признание. Организованные им «Русские сезоны» в Париже  выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.

В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя.

Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В.И.Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.

Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было – знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н.А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А.К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей… Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М.П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена ( “по востребованию публики”, как отмечалось в программах ).

Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер — “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, — которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.

На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов — композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент — скрипка.

В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов – романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.

Клавирная музыка Гайдна (сонаты, рондо, вариации) — важная по своему значению часть его огромного творческого наследия. Среди клавирных произведений Гайдна имеются истинные шедевры, сохраняющие интерес и по сей день и входящие в концертный и педагогический репертуар.

В ранних клавирных сонатах весьма заметно влияние сонат Ф. Э. Баха, которыми Гайдн увлекался в молодые годы. Эти влияния сказываются в типе мелодики, в обилии мелизматики, характерной для так называемого «галантного» стиля. Полностью, как и в других жанрах, индивидуальный стиль, композитора проявляется в клавирных произведениях 80—90-х годов.

Сонатой называется циклическое произведение для одного или двух инструментов. Слово «соната» итальянского происхож­дения. Оно происходит от глагола «sonare» — «звучать».

Сонаты Гайдна, как правило, представляют собой трехчастный цикл: сонатное аллегро, медленная часть, быстрый, живой финал, обычно в форме рондо.

Части цикла, контрастируя между собой, раскрывают еди­ный художественный замысел. Воспринимать сонату как единое целое помогает также обрамление медленной части двумя быст­рыми, причем обе крайние части написаны, как и в симфонии, в ос­новной тональности (обычно в сонатах три части).

Бывают у Гайдна  и двухчастные сонаты;  некоторые сонаты  начинаются медленной частью; имеются сонаты, заканчивающиеся менуэтом.

Соната ми минор — одно из широко известных лирических про­изведений Гайдна. Она звучит легко, изящно. Ее прозрачная звучность связана с особенностями, клавесина, для которого Гайдн писал свои сонаты.

Первая часть сонаты написана в очень быстром темпе (Presto) в форме сонатного allegro. Как и в симфонии, первая часть звучит более напряженно, чем остальные. Это находит выражение в кон­трасте двух различных по характеру и тональности тем.

Первая тема звучит взволнованно, беспокойно. Ее мелодия прерывиста, устремлена вверх, сила звука к концу затухает. Глав­ная партия изложена в основной тональности — ми миноре:

Между главной и побочной партиями есть связующий раздел. Его назначение дать постепенный переход от главной темы к побочной, от основной тональности к новой, в которой звучит побочная тема. В сонате Гайдна связующий раздел приводит к соль мажору — тональности, параллельной главной;

Побочная партия более спокойна, хотя подвижность и устрем­ленность свойственны и ей. Высокий регистр и мажорный лад придают теме светлую окраску, а оттенок piano — мягкость зву­чания:

Многократное повторение одной и той же музыкальной фразы имеет характер завершения. Это заключительная партия, которой и заканчивается экспозиция сонаты.

Разработка основана на развитии первой темы. Частая смена тональностей, изменение регистров и динамических оттенков под­черкивают ее беспокойный, стремительный характер. Заканчи­вается разработка, как и экспозиция, остановкой движения на до­минанте к основной тональности. И там и тут композитор под­чёркивает этот момент ферматой (ф е р м а т а — знак, увеличивающий длительность звука в полтора — два раза). То, что в разработке звучит только первая тема, говорит о том, что эта тема имеет в первой части сонаты главное значение.

В репризе, как обычно, главная и побочная партии прово­дятся в основной тональности. Это вызывает сокращение свя­зующего раздела. Вместе с тем удлиняется заключение, завер­шающее всю первую часть сонаты.

После взволнованной первой части вторая часть, Andante, как и в симфонии, вносит успокоение. Можно себе представить, что это раздумье, размышление о чем-то хорошем, светлом. Вто­рая часть сонаты написана в тональности соль мажор. Основная тема звучит легко, неторопливо:

В музыке Andante отсутствуют яркие контрасты. В середине части звучит та же тема, что и в начале, лишь в несколько измененном виде.

После второй части особенно ощутимы быстрота й полетность музыки финала. Здесь есть тоже своя основная тема, которая определяет характер всей части. Тема эта отличается грациозностью и подвижностью, острым, четким ритмом. Она имеет танцевальный характер:

Построение финала близко форме рондо. «Рондо» — слово французское. В переводе на русский язык оно означает «круг», «хоровод». В музыке форма рондо образуется из непрерывного ряда завершенных музыкальных построений, где основная тема — рефрен — повторяется не менее трех раз. Рефрен чередуется с дру­гими темами —эпизодами. Каждый эпизод звучит только один раз.

В финале сонаты Гайдна есть два эпизода. Если сравнить рефрен с эпизодами, то можно отметить много общего. Поэтому оба эпизода можно рассматривать как вариаций темы рефрена, в которых меняется лад, фактура, становится иным рисунок мелодии.

Послушайте Сонату ми минор полностью.

https://www.youtube.com/watch?v=klUcxjjz_-I

СОНАТА РЕ МАЖОР.

Музыке сонаты присущи жизнерадостность, живость, детская непосредственность. Произведение состоит из трех традиционных частей. Крайние, быстрые и веселые, обрамляют драматическую среднюю часть.

Главная партия первой части — оживленная и задорная:

Близка ей побочная партия (ля мажор): Благодаря легкой порхающей мелодии, высокому регистру, отсутствию акцентов она звучит более мягко, изящно и легко:

Неожиданно, резкий тональный сдвиг из ля мажора в си-бе­моль мажор (тональность II пониженной ступени), буйный раз­лив арпеджированных пассажей по звукам мажорного, а затем уменьшенного трезвучия ненадолго нарушают беззаботный ха­рактер музыки. Это кульминация экспозиции. Заканчивается экс­позиция шутливо-танцевальной заключительной партией.

Разработка более серьезна и напряжение по характеру, чем экспозиция: тема главной партии (ее начальные обороты) прохо­дит в низком регистре, а бурные пассажи побочной партии зву­чат здесь еще более значительно.

В репризе, как обычно, повторяются все темы экспозиции в основной тональности — ре мажор.

Вторая часть (в тональности одноименного минора) написана в характере глубокого раздумья. Она резко контрастирует как с первой частью, так и с финалом:

Восходящие триоли придают музыке патетический характер, а нисходящие секундовые интонации окрашивают ее в скорбные тона.

Как и в первой части, кульминация приходится на секстак­корд и пониженной ступени, подчеркнутый fortissimo. Так в му­зыке второй части сонаты находят свое развитие драматиче­ские; элементы первой части. Заканчивается вторая часть на доминанте к основной тональ­ности, подготавливая тем самым вступление Третьей части — финала.

Финал возвращает нас к веселью, жизнерадостному настроению первой части:

Как и в сонате ми минор, финал написан в форме рондо. Трижды проходит основная тема-рефрен, чередуясь с двумя эпизодами. Но здесь эпизоды более резко контрастируют с музыкой рефрена.

Первый из них, решительный и суровый, звучит в ре миноре, а второй — лёгкий, шаловливый — в соль мажоре.

Послушайте Сонату Ре мажор в 3 частях.

Легкость и изящество музыки, небольшая звуковая насыщенность, отсутствие резкого контраста между темами, небольшой масштаб произведения -таковы сонаты ми минор и ре мажор. Эти же признаки являются отличительными и для большинства других клавирных сонат Гайдна.

Видео с музыкальными фрагментами для подготовки к музыкальной викторине по Клавирному творчеству Й. Гайдна.

https://www.youtube.com/watch?v=BKedvZ-uaiA&list=PUKB0SVHIWksXBKy4exZtUKQ&index=21