Автор: savy6ka

Жизнь гениального австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта удивительна и необычна. Его яркий, щедрый талант, постоянное творческое горение дали совершенно поразительные, единственные в своем роде результаты. Моцарт прожил всего 36 лет. Несмотря на непрерывную концертную деятельность, начавшуюся с шестилетнего возраста, он создал за это время очень много произведений. Моцартом написано около 50 симфоний, 19 опер, сонаты, квартеты, квинтеты, Реквием и другие произведения различных жанров.
Опираясь на достижения Гайдна в области сонатно-симфонической музыки, Моцарт внес и много нового, оригинального. Огромную художественную ценность представляют и его оперы. «Свадьба Фигаро», «Дон-Жуан», «Волшебная флейта» пользуются неизменным успехом уже два столетия. Точно так же и в других жанрах Моцарт сказал свое слово, слово музыкального гения.
Поразительный талант Моцарта, его ранняя смерть привлекли внимание не только современников композитора. Великий Пушкин написал маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», а композитор Римский-Корсаков по этой трагедии создал оперу.
В наши дни музыка Моцарта звучит в концертах оперных театрах, по радио. Произведения Моцарта обязательны в про-граммах музыкальных училищ, консерваторий, всесоюзных и международных конкурсов. О Моцарте пишут книги, статьи, стараясь раскрыть глубину и красоту его музыки, рассказать о его необычайном даровании, о его яркой, интересной и в то же время полной труда и огорчений жизни.

Характеристика творчества

Австрийский композитор, клавесинист-виртуоз, скрипач, органист, дирижер. Представитель венской классической школы.

Образы и темы

Музыка Моцарта раскрывает эмоциональный мир человека, рассказывает обо всех сторонах человеческой жизни — прекрасной, но наполненной конфликтами. Возвышенное и обыденное, трагическое и комическое — все это в равной степени характерно для музыки Моцарта.

Жанры

Свыше 1000 произведений во всех существующих жанрах светской и духовной музыки: вокальной и инструментальной, сольной, оркестровой, ансамблевой:
• вокальные жанры: оперы, оратории, кантаты, мессы, реквием, песни, хоры;
• сочинения для оркестра: симфонии, серенады, дивертисменты;
• концерты для инструментов с оркестром: для фортепиано, скрипки, кларнета, валторны;
• камерно-инструментальные ансамбли: струнные квартеты и квинтеты;
• произведения для скрипки: сонаты, вариации;
• произведения для фортепиано: сонаты, вариации, менуэты, рондо, фантазии.

Новаторство

• Взаимодействие, взаимопроникновение жанров и стилей.
• Оперы Моцарта обогащаются приемами симфонического развития.
• Вокальные мелодии интонационно насыщены; темы в инструментальных сочинениях — певучие, декламационно-выразительные.

Истоки музыкального языка

Будучи представителем венской классической школы, композитор использовал элементы итальянской, французской, немецкой культур, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и др.
Большое влияние на творчество Моцарта оказали музыка И. К. Баха, Г. Генделя, Й. Гайдна.

Список основных произведений

• Оперы (19): «Идоменей», «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан»,«Так поступают все», «Милосердие Тита» «Волшебная флейта» и др.

• Балетная музыка

• Оратории и кантаты

• Реквием (не окончен)

• Для оркестра: симфонии около 50; серенады, дивертисменты, кассации

• Концерты для инструментов с оркестром: для фортепиано (около 30), для скрипки (5), для валторны (4), для кларнета

• Камерно-инструментальные ансамбли: струнные квинтеты, струнные квартеты (в т. ч. 6 квартетов, посвященных Й. Гайдну), трио, церковные сонаты и духовные дивертисменты

• Для фортепиано и скрипки: сонаты (свыше 30), вариации

• Для фортепиано: сонаты (19 — для двух рук, 5 — для четырех рук) вариации, менуэты, рондо, фантазии

• Для голоса: хоры, песни, арии и вокальные ансамбли; вокальные каноны и др.

Музыку гениального композитора можно услышать везде. По биографии Моцарта, его творчестве сняты сотни художественных и документальных фильмов, телевизионных проектов и поставлена театральная пьеса. Наиболее значимыми произведениями о нем считают:

• «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина (цикл коротких пьес);
• «Амадей» (1979) пьеса Питера Шаффера, которая легла в основу сценария знаменитого фильма Милоша Формана
• «Амадей» — 8 премий Оскара и множество наград и номинаций в области киноискусства, в главной роли снялись Том Халс (Моцарт) и Ф.Мюррей Абрахам (Сальери).

Для более детального изучения биографии В.А. Моцарта вы можете прочитать биографию и посмотреть видео ниже:

Симфоническое творчество П.И. Чайковского – шесть «номерных» симфоний и  программная симфония «Манфред», одночастные программные увертюры, поэмы и сюиты (в целом около 30 произведений) – обозначило высочайшую кульминацию в развитии мирового симфонизма послебетховенской эпохи.

Симфония № 1 П. И. Чайковского создана композитором вскоре после окончания Петербургской консерватории, знаменуя собой начало нового этапа в жизни и творчестве композитора, завершая период становления. Начав работу над симфонией в мае 1866 года, Петр Ильич завершил ее к ноябрю. Первый опыт в симфоническом жанре дался ему трудно – много времени отнимала работа в Московской консерватории, для сочинения музыки оставалось только ночное время, что привело композитора к нервному истощению.

Симфония № 1 является программной – П. И. Чайковский дал ей название «Зимние грезы», первая и вторая части также снабжены заголовками. В этом произведении отразилась любовь композитора к русской природе, детские воспоминания о зимней поездке из Воткинска в Петербург. При этом нельзя говорить о конкретной «звукописи» – это скорее передача впечатлений композитора.

В Симфонии № 1 «Зимние грезы» в полной мере проявились такие характерные черты стиля П. И. Чайковского, как близость к русскому песенному фольклору и симфоничность мышления. Темы пронизаны народно-песенными интонациями, в финале же композитор использует подлинную народную мелодию, которая не становится в симфонии чем-то инородным благодаря чертам русской песенности, присутствующим в других темах. Вместе с тем, темы лишены «закругленности» песенных мелодий и требуют дальнейшего развития.

Первая часть – Allegro tranquillo – носит название «Грезы зимнею дорогой». Ее основные партии – печальная, «тусклая», как зимний день, главная, и лирически-светлая побочная – не являются конфликтными по отношению друг к другу, поэтому и в разработке нет особых драматических моментов – все остается в пределах лирического симфонизма. Немало интересных моментов в оркестровом изложении – например, главную партию при ее первом появлении проводят флейта и фагот в две октавы, создавая впечатление бескрайнего пространства.

Второй части – Adagio cantabile ma non tanto – автор дал название «Угрюмый край, туманный край». Ее образное содержание связано с воспоминаниями о поездке на остров Валаам в 1860 году. Темы этой части тоже выдержаны в стихии русской песенности, форма же сочетает черты рондообразности и вариантно-строфического развития. Одна из тем позаимствована из увертюры «Гроза», созданной П. И. Чайковским в юности, а впоследствии он использовал ее и в музыке к сказке «Снегурочка».

Третья часть –Allegro scherzando giocoso – и финал – Andante lugubre. Allegro maestoso – программных названий не имеют.

В третьей части П. И. Чайковский вновь использует материал из ранее созданного произведения – фортепианной сонаты до диез минор, а в финале цитирует русскую народную песню «Я посею ли, млада», известную также под названием «Цвели цветики». Эта тема, представая то в минорном, то в мажорном варианте, приобретает характер удалой пляски.

Судьба произведения оказалась непростой – консерваторские наставники композитора Н. Рубинштейн и Н. Заремба ее не одобрили, исполнена она была только в 1868 году и забыта на несколько лет. Лишь после исполнения в 1874 году переработанного варианта симфонии к ней пришло подлинное признание.

Прослушав следующее видео, запомните музыкальный материал. На викторине нужно определите, что звучит.
«Симфония № 1» 1 часть главная партия
«Симфония № 1» 1 часть побочная партия
«Симфония № 1» 2 часть тема 1
«Симфония № 1» 2 часть тема 2
«Симфония № 1» 3 часть
«Симфония № 1» 4 часть

Читать об балете

Симфонии в музыкальном наследии Гайдна занимают одно из главных мест. К этому жанру композитор обращался на протя­жении всей своей творческой жизни и явился одним из создателей классической симфонии. В период с 1759 по 1795 год Гайдн напи­сал свыше ста симфоний.

Портрет кисти Джона Коппнера, сделанный во время пребывания композитора в Лондоне.

Сам Гайдн называл их просто симфониями, однако слушатели дали некоторым из них особые имена. С помощью этих названий проще было отличать многочисленные симфонии Гайдна друг от друга, ведь во времена, когда они появились, он еще не создал своего каталога и номеров у них не было.

Вот некоторые названия симфоний Гайдна:

— № 45 — «Прощальная». В конце произведения Гайдн дал князю Эстергази намек на то, что музыканты недовольны тем, как он с ними обходится, и готовы с ним попрощаться, если тот не выплатит им жалование и не отпустит к семьям.

— № 82 – «Медведь». В ней есть наигрыш, похожий на мелодии, которые играли поводыри ручных медведей.

— № 83 – Курица.

— № 94 – «Сюрприз». В медленной части симфонии неожиданно раздаются громкие аккорды и удары литавр. Они должны были разбудить одну пожилую леди, которая любила дремать на концертах.

— № 101 — Симфония «Часы»  с мерным тиканьем аккомпанемента во второй части.

— № 103 — Симфония «С тремоло литавр».

Гайдн постепенно формирует тип сонатно-симфонического цикла, который принято называть классическим. Он включа­ет четыре части, объединённые одной тональностью (эта норма обязательна для крайних частей). Части цикла обычно контра­стируют друг с другом (чаще всего, по темпу). I часть представ­ляет собой сонатную форму (экспозиция, разработка, реприза) с возможным добавлением вступления и коды; II часть — мед­ленная, часто жанровая; III часть — менуэт; IV часть (финал) — сонатная форма, рондо или их варианты, обычно энергичное завершение всего цикла.

Гайдн иногда варьировал состав оркестра в зависимости от конкретной ситуации. В его поздних «Лондонских симфони­ях» окончательно сформировался классический парный состав: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета (кларнет, только входивший в моду, появился в поздних симфо­ниях Гайдна благодаря влиянию его друга — Моцарта, который хорошо разбирался в специфике этого духового инструмента), 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные (группа струнных включает в себя скрипки, альты, виолончели, контрабасы)

Вершинами симфонического творчества Гайдна стали два цикла — «Парижские» и «Лондонские симфонии». Заказ на «Парижские симфонии» (всего их шесть) поступил в 1784 году. «Лондонские симфонии» создавались частично в Англии, ча­стично в Вене в период с 1791 по 1795 год (всего 12 симфоний).

Симфония № 103 ми-бемоль мажор («С тремоло литавр»)

Литавры – ударный инструмент, большие медные котлы с натянутой на них сверху кожей (сейчас вместо кожи используют сверхпрочные синтетические материалы). Тремоло – частые удары в этот инструмент. Прием тремоло используется также при игре на многих других инструментах.

Работа над этим симфоническим циклом была закончена в 1795 году. Своё название «С тремоло литавр» произведение получило вполне заслуженно; оно открывается нарастающим рокотом литавр на тонике — ми-бемоль. Для «Лондонских сим­фоний» Гайдна характерно наличие медленного вступления к I части. Так происходит и в случае с симфонией № 103.

I часть. Вступление (Adagio) основано на двух элементах; пер­вый из них — упомянутое тремоло литавр. Второй — нетороп­ливая мелодия, первое проведение которой исполняют низкие струнные в унисон с фаготами:

Эта мелодия поднимается в верхний регистр, где звучит у скрипок. Следующая далее вариация на эту мелодию добав­ляет изящества благодаря постепенному включению деревян­ных духовых. Завершается вступление на унисонном тихом повторении звука соль — создаётся впечатление, что главная партия зазвучит в до миноре.

И с этой же ноты соль начинается мелодия главной партии I части (Allegro con spirito). Тем ярче и жизнерадостнее воспри­нимается главная партия в ми-бемоль мажоре. Грациозная тема у струнных очаровывает своей энергией:

На мотивах главной партии строится связующая, которая подхватывает танцевальную «эстафету», добавляя в общее на­строение экспозиции комедийные диалоги между гобоями (+струнные) и другими деревянными духовыми инструментами (+струнные). На протяжении связующей утверждается новая, доминантовая тональность си-бемоль мажор, в которой и зву­чит побочная партия. Она также танцевальна, и, благодаря трёх­дольному аккомпанементу, в ней угадываются черты лендлера (Лендлер — трёхдольный предшественник вальса — немецкий и австрийский круговой парный народный танец (с прыжками) в уме­ренном темпе):

Изящества побочной партии добавляет оркестровка: лёгкая и подвижная мелодия звучит у скрипок и гобоя в сопровожде­нии других струнных.

Завершается экспозиция полным звучанием оркестра (tutti) в си-бемоль мажоре. В этой же тональности начинается разра­ботка. Сначала изменениям и развитию подвергается материал главной партии; далее в основной тональности у струнных появ­ляется тема вступления. Побочную партию изменения коснутся в последнюю очередь — с небольшими тембровыми вариациями она предстанет в тональности ре-бемоль мажор. В разработке образный строй тем вступления и экспозиции обогащается дра­матическими и лирическими нюансами.

Реприза отличается от первого раздела сонатной формы про­ведением побочной партии в основной тональности — ми-бемоль мажоре. Также в побочную очень гармонично добавлен в каче­стве подголоска «золотой ход» валторны. Однако в завершении репризы возникает неожиданный поворот: у скрипок звучит вос­ходящий акцентированный монолог, рождающий драматичное и напряжённое настроение. Ответом на эту реплику неожидан­но становится возвращение вступления (его первые 12 тактов): рокот литавр, сменяемый неспешной мелодией. И опять звучит тема энергичной главной партии у оркестра tutti.

II часть (Andante piü tosto Allegretto) написана в форме двой­ных вариаций. В самом начале медленной части композитор одну за другой проводит две темы. Между ними есть и сходство, и отличия. Далее в постоянном чередовании будут представлены вариации на первую и вторую темы (по две вариации на каждую тему) и кода. Первая тема звучит сумрачно в до миноре (До минор — тональность, параллельная к основной тональности симфонии — ми-бемоль мажору) у струнных в тихой звучности — piano. В мелодии особенно выделяется IV повышен­ная ступень — она придаёт необычный колорит всей теме в целом:

Вторая тема контрастирует своей предшественнице мажор­ным ладом, более громкой динамикой, насыщенной оркестров­кой (добавлены гобои, фаготы и валторны). Она напоминает бодрый марш. Но есть черты, общие для двух тем: сходный мело­дический рисунок (подъём с опорой на звуки тонического кварт- секстаккорда и последующий спуск), квартовое начало мелодии из затакта, IV повышенная ступень (существует предположение, что Гайдн цитирует здесь или хор­ватскую, или венгерскую народную песню. IV повышенная ступень (в миноре) действительно часто встречается в музыкальном фольклоре упомянутых стран):

Первая вариация на первую тему демонстрирует возможности оркестрового варьирования — добавляются новые тембры, звуча­ние которых расцвечивает тему.

Первая вариация на вторую тему выводит на первый план солирующую скрипку, у которой звучит украшенная мелизмами и фиоритурами мелодия второй темы. В целом вторая тема ста­новится теперь более кокетливой и изысканной.

Вторая вариация на первую тему усиливает контраст: она изла­гается грозно оркестром tutti, добавляются воинственные кличи.

Вторая вариация на вторую тему, напротив, удивляет изящной инструментовкой: на фоне ломаных октав в партии фагота (что звучит немного комично) гобои исполняют вторую тему, а флейты дополняют её лёгкими фиоритурами тридцатьвторых.

Кода подводит итог вариационному процессу: в тональности до мажор торжественно звучит вторая тема, основная динами­ка — forte, хотя есть краткие фрагменты тихой звучности, мелька­ет основная тональность симфонии — ми-бемоль мажор.

В симфониях Гайдна жанр менуэта прочно утвердился на ме­сте III части. Не стала исключением и симфония № 103.

Основная тема Менуэта (Allegretto) рисует образ броский, не­обычный. Широкие, неожиданные скачки в мелодии, синкопы, переменчивость акцентов создают впечатление танца, чья эле­гантность сочетается с простотой и энергией народной музыки:

В соответствии с традициями того времени менуэт написан в трёхчастной форме с репризой da capo. Она предполагает точ­ное повторение первого раздела формы. Средний раздел менуэ­та — трио (Термин «трио» — возник из традиции исполнения средних раз­делов больших форм малым количеством инструментов, часто — трёх. Подобная камерность оформления среднего раздела создавала хороший контраст по отношению к первому и третьему разделам формы). Тональность здесь прежняя — ми-бемоль мажор, но меняются оркестровка и фактура. Они становятся более прозрач­ными, большее внимание уделяется отдельным деталям и голосо­ведению:

Жизнеутверждающий характер IV части финала во многом подготовлен ещё в I части цикла. Финал симфонии «С тремоло литавр» основан на развитии преимущественно главной партии.

Правда, сама главная партия состоит из двух контрастных эле­ментов. Первый из них — «золотой ход» валторн, жанровый мо­тив, хорошо знакомый публике прошлого и настоящего времени. Второй — мелодия, энергичная, танцевальная, которая наклады­вается на второе проведение «золотого хода» («Золотой ход» валторн — характерная последовательность интер­валов (малая секста на III ступени — чистая квинта на V ступени — боль­шая терция на I ступени), сложившаяся в сфере прикладной музыки. Когда-то это были сигналы охотничьих рогов (духовых инструментов, родственных валторне):

Валторна конца XVIII века.

В отличие от современной, у нее нет клапанов. Из-за этого на ней возможно брать далеко не все звуки, но по мнению многих, звучание таких валторн было чище и звонче.

Впоследствии из второго элемента сформируется побочная партия, она станет, по сути, вариантом главной партии, отли­чающимся от своей предшественницы в экспозиции только то­нальностью — си-бемоль мажор.

В целом в финале Гайдн создал форму, в которой сочетаются признаки собственно сонатной формы, рондо и вариаций. За­вершающая часть симфонии подводит итог мотивному и образ­ному развитию всего цикла: в ней присутствуют и жанровость, и народность образов, и танцевальность, отмеченные захваты­вающей радостью жизни, которая проявляется во всех частях симфонии.

Первое исполнение симфонии №103 состоялось в Лондоне в марте 1795 г. Премьера прошла с большим успехом. Произведение и по сей день остается одной из самых известных творений Й. Гайдна. Наряду с другими симфониями, ее считают одной из вершин симфонического творчества композитора.

Слушать Й. Гайдн. Симфония №103 Iчасть

Слушать Й. Гайдн. Симфония №103 IIчасть

Слушать Й. Гайдн. Симфония №103 IIIчасть

Слушать Й. Гайдн. Симфония №103 IVчасть

Посмотрите видео для подготовке к музыкальной викторине.

«Жизнь имеет только тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом – из разнообразия в единстве» П. И. Чайковский – великий русский композитор, критик,
педагог, дирижёр.
 Творчество П. И. Чайковского оказало огромное воздействие на развитие музыкальной культуры в России и за рубежом, повлияло на творчество таких ярких композиторов
как С. И. Танеев, А. К. Глазунов, В. С. Калинников, А. Н., Скрябин, С. В. Рахманинов.

Узнать больше о жизни и творчестве П.И. Чайковского можно по следующим видео

1. Начало 1840–1865 гг.
2. Москва. 1866–1878 гг.
3. Годы странствий 1878–1884
4. Годы мировой славы. 1885–1892 гг.
5. Последний 1893 год

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ОПЕРЫ
«Воевода» (1868) «Ундина» (1869) «Опричник» (1872)
«Кузнец Вакула» (1874), 2-я ред. — «Черевички» (1885)
«Евгений Онегин» (1878)
«Орлеанская дева» (1879)
«Мазепа» (1883)
«Чародейка» (1887)
«Пиковая дама» (1890)
«Иоланта» (1891

БАЛЕТЫ
«Лебединое озеро» (1876)
«Спящая красавица» (1889)
«Щелкунчик» (1892)

МУЗЫКА К ТЕАТРАЛЬНЫМ СПЕКТАКЛЯМ
«Снегурочка» (1873)

СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Первая симфония «Зимние грезы» (1866)
Вторая симфония (1872, ок. ред. — 1879)
Третья симфония (1875)
Четвертая симфония (1877)
«Манфред» (1885)
Пятая симфония (1888)
Шестая симфония — «Патетическая» (1893)

ООДНОЧАСТНЫЕ СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДНИЯ
увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» (1869, 2-я ред. — 1870, 3-я ред. — 1880) «Гамлет» (1888); фантазии «Фатум» (1868) «Буря» (1873) «Франческа да Римини» (1876); увертюры «Гроза» (1864) «1812 год» (1880)

ДРУГИЕ СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ОРКЕСТРА
«Итальянское каприччио» (1880)
«Серенада для струнного оркестра» (1880)
«Воевода» — баллада (1891)
4 оркестровые сюиты (1879, 1883, 1884, 1887)

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ И КОНЦЕРТНЫЕ ПЬЕСЫ
3 концерта для фортепиано с оркестром (1875, 1880—1893, 1893)
Концерт для скрипки с оркестром (1878)
Вариации на тему рококо для виолончели с оркестром (1876)
«Меланхолическая серенада» (1875)
«Вальс-скерцо» (1877)

ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
4 кантаты, в том числе «Москва» (1883)
«Литургия Иоанна Златоуста» (1878)
«Всенощное бдение» (1881)
Хоры a cappella: «Соловушко», «Ночевала тучка золотая», «Вечер» и др,

КАМЕРНЫЕ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ
3 струнных квартета (1871, 1874, 1876)
Фортепианное трио «Памяти великого художника» (1882)
«Воспоминание о Флоренции», струнный секстет (1892)

ФОРТЕПИАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Свыше 100, в том числе: циклы «Детский альбом» (24 легкие пьесы, 1878), «Времена года» (1876), 2 сонаты, вальсы, мазурки, скерцо и др.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ СКРИПКИ С ФОРТЕПИАНО
«Размышление», «Вальс-скерцо», «Мелодия» ор. 42

КАМЕРНЫЕ ВОКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Свыше 100 романсов (ор. 6, 25, 27, 28, 38, 47, 54, 57, 60, 63, 65, 73)
Шесть дуэтов ор. 46

Посмотреть балет «Щелкунчик» П.И. Чайковского

Уже больше 125 лет балет «Щелкунчик» живет на театральной сцене — и все это время балетмейстеры продолжают искать новые подходы к музыке Петра Чайковского, а сказка Эрнста Гофмана раз за разом получает новые оригинальные воплощения.

В 1890 году Петр Чайковский получил от дирекции Императорских театров заказ на одноактную оперу и двухактный балет. Композитор, находившийся тогда на пике популярности после успешных премьер балета «Спящая красавица» и оперы «Пиковая дама», должен был написать музыку для так называемого сборного спектакля: оперу и балет планировали представить в один вечер в декабре 1891 года.

Для оперы Чайковский сам выбрал полюбившийся ему сюжет драмы датского писателя Генрика Герца — «Дочь короля Рене». А создать балет по сказке Гофмана «Щелкунчик и Мышиный король» ему предложили директор Императорских театров Иван Всеволожский и знаменитый балетмейстер Мариус Петипа. У последнего уже был примерный сценарий постановки, который, правда, сильно изменился в процессе работы.

Чайковский согласился, поскольку со сказкой Гофмана был уже знаком. Сохранилось письмо, в котором композитор благодарил музыкального критика Сергея Флёрова, приславшего ему издание «Щелкунчика и Мышиного короля» на русском языке, и отзывался о книге как о «превосходнейшем переводе превосходной сказки».

По задумке Мариуса Петипа, новогодняя «пряничная» сказка про волшебный город Конфитюренбург должна была стать совершенно не такой, какой мы ее знаем. На создание либретто балетмейстера вдохновила тема Великой французской революции, столетие которой отмечали в 1889 году. Судя по записям Петипа, во втором акте балета должны были звучать популярные французские революционные песни — «Карманьола» и «Добрый путь, милый дю Молле!». Однако балет на революционную тематику в царской России конца XIX века поставить было невозможно, и многие идеи Петипа остались только на бумаге. Хотя мотив из песни «Добрый путь, милый дю Молле!» Чайковский по просьбе балетмейстера в партитуре сохранил.

Премьера балета «Щелкунчик» состоялась в декабре 1892 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Первым балетмейстером — постановщиком стал Лев Иванов.

С тех пор балет пережил рекордное количество постановок, как классических, так и новаторских.

Музыка к «Щелкунчику» в целом богата на цитаты. Например, арабский танец «Кофе» из второго акта балета основан на традиционной грузинской колыбельной песне. Ее мелодию Чайковский лично слышал в Грузии: его брат Анатолий был вице-губернатором Тбилиси, и композитор несколько раз бывал у него в гостях.
В танце родителей и гостей звучит немецкая мелодия «Grossvater Tanz» («Танец дедушки»), которую до этого использовал в одном из своих произведений Роберт Шуман — один из любимых композиторов Чайковского. Мелодия «Grossvater Tanz» появилась в XVII веке, однако до сих пор доподлинно неизвестно, был ли этот танец народным или принадлежал авторству Карла Готлиба Геринга. На протяжении несколько веков лирический «Grossvater Tanz» исполняли в конце свадебной церемонии.

ЛИБРЕТТО

ПРОЛОГ

В канун Рождества советник медицины Штальбаум собирает в своем доме гостей. Сам хозяин и его жена с детьми – Мари и Францем, приветливо встречают пришедших на праздник.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

В уютном доме все готово к празднику. Дети с нетерпением ждут рождественские подарки. Вспыхнула елка разноцветными огнями, начались танцы, родители дарят детям подарки. Вдруг на пороге гостиной появляется незнакомец в маске. Он снимает ее, и все узнают доброго Дроссельмейера, крестного Мари. Дроссельмейер показывает фокусы, а затем достает Щелкунчика и рассказывает историю этой куклы.

Сказка закончилась, все аплодируют Дроссельмейеру. Мари просит подарить ей Щелкунчика. В этот момент Франц отнимает куклу и ломает ее. Дроссельмейер прогоняет несносного мальчишку, чинит Щелкунчика и дарит его крестнице.

Праздничный вечер заканчивается, исполняется последний танец – гросфатер. Гости расходятся. Елка гаснет. Мари пробирается в опустевшую гостиную, чтобы еще раз взглянуть на Щелкунчика, оставшегося под елкой. Вместе с боем часов, словно по волшебству, появляется Дроссельмейер.

Вокруг все начинает преображаться: елка растет, и вместе с ней комната превращается в огромный зал. Щелкунчик и игрушки тоже увеличиваются и оживают. Вдруг в комнате появляются мыши во главе с Мышиным королем. Им противостоит отважный Щелкунчик с немногочисленной армией елочных игрушек. Начинается бой: Щелкунчик храбро сражается с мышиной армией, но силы неравны. Еще немного… и Мышиный король одержит верх. Дроссельмейер подает Мари горящую свечу, которую она в отчаянии бросает в Мышиного короля. В это время Щелкунчику удалось освободиться. Он пронзает саблей Мышиного короля, а остатки «серой» армии разбегаются в панике по своим норам. Противник побежден. Чары рассеялись: Мари видит перед собой прекрасного Принца.

Взявшись за руки, Мари и Принц присоединяются к волшебному хороводу снежинок и через звездное небо спешат в королевство Принца.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Мари и Принц любуются звездным небом. Дроссельмейер неотступно следует за ними. Волшебный шар, на котором они летят, опускается перед стенами сказочного города. Дроссельмейер проходит к воротам замка и открывает их волшебным ключом, потом незаметно исчезает. Мари и Принц входят в тронный зал. Их встречают король, королева и торжественная свита. Жители волшебного города преподносят подарки и устраивают необыкновенный праздник.

ЭПИЛОГ

Неожиданно возникает фигура Дроссельмейера. Все замерло: стены замка исчезают, появляется гостиная дома Штальбаумов. В углу комнаты – спящая Мари с куклой-Щелкунчиком. Проснувшись, девочка видит Дроссельмейера. Она подбегает к нему, чтобы поблагодарить за чудесную рождественскую сказку.

СТРОЕНИЕ БАЛЕТА

Увертюра

Действие первое. Картина 1.

• Украшение Рождественской Елки
• Марш
• Детский галоп и выход гостей
• Сцена с танцами (выход Дроссельмаера)
  • Танец заводных кукол (мазурка)
  • Демонический танец
• Сцена и танец родителей (Гроссфатер)
• Сцена (Уход гостей. Ночь)
  • Первый вальс Маши с Щелкунчиком
  • Полька
  • Колыбельная
• Сцена (Сражение)

Действие первое. Картина 2.

• Сцена (Еловый лес зимой) (рост ёлки)
• Вальс снежных хлопьев (танец снежинок)

Действие второе

• Сцена (Дворец сластей Конфитюренбург)
• Сцена (Прибытие Клары и Щелкунчика)
• Дивертисмент
  • Шоколад (Испанский танец)
  • Кофе (Арабский танец)
  • Чай (Китайский танец)
  • Трепак (Русский танец) (карамельная трость)
  • Танец пастушков (Датский марципан)
  • Мамаша Гигонь (Жигонь) и паяцы
• Вальс цветов
• Па-де-де (Фея Драже и принц Оршад)
  • Вариация I (Тарантелла)
  • Вариация II (Танец Феи Драже)
  • Кода
• Финальный вальс
• Апофеоз

Разбор музыкальных номеров.

Действие первое. Картина 1.

Марш

В Марше воссоздана картина ребячьего праздника. Композитор придал этому номеру черты «игрушечности». В пьесе три части. Первая часть начинается с упругих и отрывистых аккордов у духовых инструментов. Им отвечает задорная мелодия скрипок с колким упругим ритмом. В средней части передаётся суетливая беготня детворы. Мелодия звучит в быстром темпе, а ровное движение шестнадцатых придаёт ей особую лёгкость, почти невесомость. Её исполняет в верхнем регистре флейта. Третья часть марша — реприза — полностью повторяет первую. В этом номере преобладает верхний регистр, который подчёркивает мир беззаботного детства.

Действие второе

Испанский танец (Шоколад)

Написан танец в двухчастной форме. Тема первой части танца звучит празднично и ярко. Её исполняет труба на фоне дробного оркестрового аккомпанемента. Во второй части появляется нежная и грациозная мелодия. Её исполняют скрипки, а аккомпанируют им в чётком ритме кастаньеты.

Арабский танец (Кофе)

Музыка звучит неторопливо, плавно и завораживающе. Напевно исполняют мелодию скрипки. Очень душевно «поют» параллельные терции в верхнем голосе. Звучит эта красивая мелодия на фоне однообразного аккомпанемента. Интервалы квинт и кварт создают пустоту, которая напоминает арабские пустыни. В конце фраз тихо слышен музыкальный инструмент бубен, который часто применяют в качестве аккомпанемента во время исполнения восточного танца. Выдержана пьеса в одном характере, контрастных эпизодов здесь нет.

Китайский танец (Чай)

Этот танец по характеру смешной, причудливый, комичный, очень живой и активный. Танцоры, как заводные куклы, всё время подпрыгивают. Кружатся, переворачиваются. Их движения чёткие и острые. Мелодия звучит у флейты в очень высоком регистре. Стремительные взлёты, неожиданные скачки делают её рисунок причудливым. А аккомпанируют свистящей флейте два топочущихся на месте фагота. Они звучат в низком регистре. Такое контрастное сопоставление регистров и тембров придаёт музыке комический, игрушечный эффект.

Русский танец (Трепак)

Самый быстрый по темпу и удалой по характеру народный танец. Он исполняется ярким звучанием всех инструментов (тутти). Очень лихие и активные прыжки и притоптывания переданы в музыке внезапным громким подчёркиванием аккордов (сфорцандо).

Танец пастушков

Танец пастушков — один из самых изящных и грациозных номеров дивертисмента. Звучит в спокойном темпе и в умеренной звучности. Движения танцоров отличаются гибкостью и пластичностью. Написан танец в трёхчастной форме. По замыслу Петипа, пастушки, а их трое, танцуют, «играя» на дудочках, сделанных из камыша.

Основная тема танца звучит в ре — мажоре и имеет аккордовое изложение. Мелодия по характеру нежная и изящная. Такое ощущение складывается потому, что её исполняют мягко и светло три флейты. В середине пьесы появляется новая тема, которая звучит в тональности фа — диез минор. Её исполняют две трубы в терцию шестнадцатыми нотами легко и непрерывно.

В репризе возвращается первая часть, то есть звучит тема, с которой начинался танец.

Вальс цветов

Этот яркий, запоминающийся танец завершает дивертисмент. Он принадлежит к лучшим вальсам Чайковского. Вступление звучит торжественно с виртуозной каденцией. Начинается танец тихо у валторн, но сразу же ощущается торжественно- праздничный характер этой главной темы. Её продолжают ряд гибких и широких по дыханию мелодий в исполнении чередующихся солирующих инструментов и групп оркестра. Одна тема красивее другой. Словно утопаешь в море мелодий. Постоянно происходит смена эмоций, несмотря на то, что все темы звучат в мажоре, кроме одной. В самом центре вальса появляется взволнованная, патетическая си — минорная тема в исполнении виолончелей и альтов. Она врывается неожиданно, словно вихрь — как воспоминание о недавно пережитых волнениях. Во время звучания этой темы постоянно присутствует напряжение, мелодия наполняется речитативными фразами, особенно в конце. Она остаётся как бы недосказанной, и «успокаивается» возвращением первой темы. Форма вальса трёхчастна ( в зеркальном отражении): Вступление -А — В — С — В — А -кода.

Адажио

Адажио в балете — это па — де — де, которое по традиции исполняют главные герои. В балете «Щелкунчик» его исполняют фея Драже и принц Оршад. Этот номер является кульминацией всего балета. Он звучит как торжественный гимн добру, красоте и любви. Волнообразные переливающиеся арпеджио арф сопровождают мелодию виолончелей. Она звучит необычайно радостно и вдохновенно.

В среднем разделе адажио — светлая прозрачная лирическая мелодия, которую исполняет солирующий гобой, а затем — кларнет. Реприза звучит торжественно и мощно в исполнении всего оркестра — тутти.

Танец феи Драже

В конце праздника в танцах принимает участие и сама фея Драже. Она загадочна и прекрасна. Для передачи в музыке такого загадочного характера П.И. Чайковский использовал здесь новый в то время для России музыкальный инструмент — челесту. Он специально выписал её из Франции. Этот инструмент своим прозрачно — серебристым тембром напоминает звон колокольчиков. Звуки челесты помогают передать в музыке переливы фонтанов сладких напитков, блеск разноцветных леденцов, сверкание драгоценностей, которых очень много в волшебном царстве сладостей. Мелодия танца звучит хрупко, нежно, очень аккуратно и осторожно — хрустально!

Балет «Щелкунчик» — лучшее произведение П.И. Чайковского, которое он написал для детей. Слушая его, человек имеет возможность задуматься о таких важных ценностях жизни, как — любовь, добро, преданность, сострадание, красота. Музыка «Щелкунчика» вдохновляет, завораживает, нравственно укрепляет и напоминает о том, что в человеке главными чертами должны быть чистота души и доброта. Балет настолько популярен, что его можно услышать не только во время спектакля. Например, в симфонических концертах часто исполняется сюита из нескольких его номеров.

Узнать больше об балете П.И. Чайковского «Щелкунчик»

Номера, которые будут в Викторине:

1. Марш. Действие 1. Картина 1
2. Испанский танец. Действие 2.
3. Арабский танец. Действие 2.
4. Китайский танец. Действие 2.
5. Трепак (Русский танец). Действие 2.
6. Танец пастушков. Действие 2.
7. Вальс цветов. Действие 2.
8. Адажио (Па-де-де). Действие 2.
9. Вариация II (Танец феи Драже). Действие 2.

Ниже, Вы можете посмотреть весь балет целиком.

«Никто не в состоянии делать всё: балагурить и
потрясать, вызывать смех и глубоко трогать, и всё
одинаково хорошо, как это умеет Гайдн» Вольфганг Амадей Моцарт
 Франц Йозеф Гайдн – великий австрийский композитор, один из
представителей венского классицизма.
 Й. Гайдна называют «отцом симфонии и квартета» – в его
творчестве эти жанры стали классическими.

Инструменты Й. Гайдна

Миклош Иосиф Эстерхази

ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Австрийский композитор XVIII века. Один из представителей венского класси­цизма.

Черты стиля

Музыка Гайдна — жизнерадостная, энергичная, светлая. Большинство произведений написано в мажорных тональностях (например, лишь одна из 12 Лондонских симфоний — минорная).

Неиссякаемая фантазия и остроумие — одна из характерных черт стиля Гайдна

Жанры

Симфонии, камерные ансамбли, оперы, оратории, концерты для различных инструментов, произведения для клавира и др.

Новаторство

• Создал классические образцы симфоний, сонат, квартетов.
• В зрелых симфониях (Лондонских) окончательно сформировалась классиче­ская сонатная форма и сонатно-симфонический цикл.
• Утвердил в своем творчестве основной метод симфонического развития — мотивно-тематическое (выделение из темы короткого активного элемента и его развитие).
•  В последних симфониях Гайдн окончательно сформировался состав симфоничес­кого оркестра: струнный квинтет и группа пуховых инструментов, построенная по принципу парности (две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, две вал­торны, две трубы и литавры).
• Гайдн обновил и обогатил народными интонациями тематический материал.

В форме сонатно-симфонического цикла пишутся симфонии, сонаты, концерты,концерт ансамбли (трио и квартеты)

В симфонии — четыре части, в сонате и концерте — три части.

Симфонический цикл:

История балета

Как создается балет

Видео об создании пуантов

История пуантов

История балетной пачки

Балет – это искусство одухотворенной пластики, мысли, воплощенной в движении, жизни, показанной средствами хореографии.

Театр уж полон; ложи блещут;
Партер и кресла — все кипит;
В райке нетерпеливо плещут,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она,
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит,
И вдруг прыжок, и вдруг летит,
Летит, как пух от уст Эола;
То стан совьет, то разовьет И быстрой ножкой ножку бьет.

Так А. С. Пушкин писал о знаменитейшей балерине своего времени. Вы, конечно, знаете, что русский балет славится уже несколько ве­ков. Имена русских балерин и танцовщиков известны во всем мире.

История балета начинается в эпоху Возрождения (XV-XVI век) в Италии. Слово «балет» произошло от итальянского «baletto» — танец. Так называют спектакль, в котором объединены музыка, танец, драмати­ческое и изобразительное искусства. Было вре­мя, когда этот вид искусства включал не толь­ко танцы, но и песенные и разговорные эпизо­ды. Такие веселые танцевальные сценки испол­няли на карнавалах в эпоху Возрождения в Италии. Тогда он назывался опера — балет.

Значимой фигурой в истории развития балета становится Екатерина Медичи. Из Италии она привозит это искусство во Францию, устраивает spectaculi для приглашенных гостей. Например, послы из Польши смогли увидеть грандиозную постановку под названием Le Ballet des Polonais.

Считается, что по-настоящему близким к современному балету был шедевр Ballet Comique de la Reine, который держал зрителей в напряжении более пяти часов. Поставили его в 1581 году.

Днем рождения балета во всем мире принято считать 15 октября 1581 года.

Во Франции в XVII в. был популярен при­дворный балет. Это было пышное зрелище, в котором иногда участвовали король, королева, придворные. Конечно, они не были настоящи­ми танцорами.

Чуть позже, во второй половине XVII в. знаменитый драматург Мольер написал несколько комедий-балетов, музыку к которым создал известнейший тогда композитор Ж.Б. Люлли, бывший также и балетмейстером. А исполняли эти балеты актеры труппы Мольера, которые тоже не были профессиональными танцовщи­ками.

И только в XVIII в. появился балет в со­временном понимании этого слова. Именно французские балетмейстеры, среди которых появились выдающиеся мастера, создали спе­циальный «хореографический язык», которым пользуются до сих пор.

В создании балета участвуют: сценарист, он же либреттист — он пишет либретто, композитор пишет музыку, балетмейстер (от нем. «постановщик балета») ставит хореографические сцены, танцы, создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки, определяет грим и костюмы персонажей, выбирает декорации и освещение, сочиняет хореографию (от греч. «пляска» и «пишу»), художник придумывает костюмы действующих лиц и декорации.

Отдельного внимания, как в опере, так и балете, заслуживают театральные декорации и костюмы. Они являются важнейшими элементами при создании атмосферы и формировании визуальной целостности спектакля. Выдающиеся русские художники Василий Поленов, Виктор Васнецов, Исаак Левитан, Константин Коровин, Валентин Серов, Михаил Врубель в постановках опер русских композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.

Балет всегда поражает красотой выразитель­ных движений, жестов, мимики. Основными его компонентами являются классический танец, характерный танец и пантомима.

Классический танец — тот, что сложился во Франции. Он очень красив и изящен.

Классический танец исполняется на пуантах (от франц. «остриё, кончик») – специальной обуви, с твердым носком, который изготовляют из розового атласа и закрепляют лентами на ноге танцовщицы. Классический танец включает элементы придворного этикета: поклоны, реверансы, торжественную поступь. Для него необходимы: выворотность ног, отточенная техника прыжков и вращений. Классический танец бывает быстрый, виртуозный — Аллегро или медленный, плавный, лирический – Адажио.

Ярким образцом является знаме­нитое Адажио из балета Чайковского «Лебеди­ное озеро».

Характерный танец выражает характеры: национальный, фантастический, комический, сказочный.

Пантомима– немая актерская игра, состоящая из выразительных жестов и мимики. Она, подобно оперному речитативу, связывает отдельные танцы, помогает развитию действия. Пантомима и танец объединяются в особом «действенном танце», или па д’аксьон.

Музыка в балете подчинена четким танцевальным ритмам. В классических балетах звучат вальсы, польки, галопы, старинные менуэты, гавоты, сарабанды, национальные танцы – итальянская тарантелла, испанское болеро, польская мазурка и др. Издавна применяются ритмы марша. Есть место в балете и для программно-изобразительной музыки, которая обрисовывает картины, объясняет сценические ситуации.

П. И. Чайковский сравнивал музыку балета с симфонией – многие герои имеют темы-характеристики. Их называют лейтмотивами (от нем. «ведущий мотив»).

По своему строению балет похож на оперу – начинается с увертюры, делится на действия, картины, сцены и номера. Чаще всего балет заканчивается апофеозом – заключением, в котором участвуют все исполнители.

Балетные номера бывают сольные, ансамблевые и массовые.

Соль­ный танец в балете называется вариациями — танец одного солиста, состоящая из трех частей. . Он похож на оперную арию, потому что как бы рисует портрет героя, помогает понять его харак­тер. Широко известны вариации Китри из ба­лета Минкуса «Дон Кихот».

Па-де-де – танец двух солистов. Он состоит из общего выхода – антре, лирического дуэта – адажио, мужских и женских вариаций и заключения – коды. Известные па-де-де Одетты и принца Зигфрида из балета Чайковского «Лебединое озе­ро», Жизели и Альберта из «Жизели» Адана, Китри и Базиля из «Дон Кихота» Минкуса.

И вариации и адажио могут вхо­дить в ансамблевые танцы.

Па-де-труа – танец трех солистов. Па-де-катр— танец четырех солистов.

Ансамблевые номера исполняют корифеи – ведущие артисты кордебалета (от 4 до 8 исполнителей).

Массовые номера исполняет кордебалет (от франц. «корпус балета») — коллектив танцовщиков – от 8 до 30 человек. Главный принцип композиции в этих танцах – симметрия и геометрическая правильность. Хореографические группы образуют круги, квадраты, звезды, кресты и другие геометрические фигуры.

Часто в балетное действие включается ряд танцев, расположенных в определенном порядке, который заканчивается балетной кодой. Подобная сюита называется дивертисмент (от франц. «развлечение»).

Па д’аксьон — действенный танец — основан на выра­зительных жестах, передающих самые важные моменты действия.

Итак, мы перечислили основные составля­ющие классического балета.

Современный ба­лет, который сегодня также пользуется боль­шой популярностью, наряду с элементами клас­сического танца, широко применяет движения гимнастические и акробатические. Именно они очень часто делают его современным.

Большую роль в развитии жанра сыграл ро­мантический балет XIX в. с его сказочными, фантастическими сюжетами и главенствующей ролью женских образов («Жизель» Адана, «Коппелия», «Фадетта» Делиба и др.).

Огромные до­стижения в балетной музыке были связаны с именами Чайковского («Лебединое озеро», «Спя­щая красавица», «Щелкунчик»), Глазунова («Раймонда»), Стравинского («Жар-птица», «Весна священная», «Петрушка»), Равеля («Дафнис и Хлоя»).

Русская музыка XX в. мо­жет гордиться балетами Прокофьева («Ромео и Джульетта», «Золушка», «Каменный цветок»), Шостаковича, Глиэра, Хачатуряна, Караева, Щедрина.