День: 19.10.2020

Симфоническая сюита «Шехеразада» Римского-Корсакова (1888) — произведение программное, написанное по мотивам араб­ских сказок «Тысяча и одна ночь». Она состоит из четырех частей, объединенных не только одним замыслом, но и общими музыкаль­ными темами. Так, тема рассказчицы Шехеразады появляется во всех частях. Сочиняя сюиту, композитор сперва предполагал дать каждой части свое название. Однако позднее он от этой мысли от­казался, считая более полезным, чтобы слушатели свободно следо­вали своей фантазии.

Первая часть первоначально называлась «Море и Синдбадов корабль». Во вступлении звучат две контрастные темы: царя Шахриара — грозного и жестокого владыки — и прекрасной, юной Шехеразады. Первая тема исполняется струнными и медными ду­ховыми инструментами в низком регистре:

Тема мудрой рассказчицы Шехеразады всегда звучит у скрип­ки соло. По своему мелодическому рисунку она напоминает затей­ливый восточный орнамент, как бы «вьется». Композитор придал ей своеобразный ладовый колорит, применив дорийский минор (с большой секстой):

Главная партия последующего сонатного аллегро — образ вол­нующегося моря. Мелодия главной партии основана на теме Шахриара, однако теперь она становится темой героя сказки — отважного путешественника Синдбада, сохраняя суровый характер.

С ней контрастирует светлая побочная — тема Синдбадова корабля:

Мерное и тихое чередование мягких аккордов у деревянных духовых инструментов с неповторимо своеобразным звучанием бесполутонового лада в мелодии передает плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует (за­ключительная партия). Вслед за видоизмененной репризой сле­дует заключение — кода. Тема Шахриара здесь светлеет, как буд­то деспотический владыка под влиянием прекрасных сказок смяг­чился и дарует Шехеразаде еще один день жизни, чтобы услышать продолжение.

Симфоническое развитие этой части отличается большой ди­намичностью. Все темы изложены неустойчиво, текуче. Это способ­ствует созданию впечатления непрерывного движения, изменчи­вости, характерных для морской стихии.

Вторая часть. Первоначальное название ее было такое: «Фан­тастический рассказ Календера-царевича». Вновь звучит голос Шехеразады. Она начинает новую сказку. Но поскольку далее сказ­ка ведется «от первого лица», на первый план выступает новый рассказчик — Календер. Вот почему солирующую скрипку сменяет другой инструмент — солирующий фагот. Основная тема второй части, построена на интонациях восточных народных песен и вначале звучит спокойно, повествовательно:

Далее следует несколько ярких симфонических вариаций. Переходя от инструмента к инструменту, меняя гармоническое сопровождение тема получает новый облик.
Середина части ярко контрастна. Слышатся тревожные фафнарные призывы (тромбоны). К концу музыка переходит в марш.

С наступлением репризы повествовательная тема звучит уже не так спокойно. В конце появляется грозная тема Шахриара.

Третья часть — «Царевич и Царевна» — носит лирический характер. Музыка полна света, жаркого солнца, сладостного томления. Первая тема (Царевич) — широкая, напевная — напоминает восточную народную мелодию:

Вторая тема (Царевна) — танцевального характера — создает грациозный, женственный образ:

В середине части появляется тема Шехеразады, рассказавшей еще одну удивительную сказку. Задумчиво звучит голос скрипки.

Для музыки всей части характерен восточный колорит. Он про­является и в мелодических оборотах, и в орнаментальных наигры­шах, напоминающих звучание восточных инструментов.

Четвертая часть — «Багдадский праздник и корабль, разбиваю­щийся о скалу с медным всадником». Слышится гневный голос Шахриара — ему отвечает мягкий голос Шехеразады. Она начи­нает свою последнюю сказку. Доносится шум праздника в восточном городе. Основная тема четвертой части — в характере восточного танца, в ритме лезгинки:

Среди множества мелькающих образов можно уловить темы Царевны из третьей части и тревожного марша из середины второй части. Постепенно музыка становится все более драматичной. И вот уже все заполняет грозная и могучая тема моря. Разбушевалась
морская стихия. Тема моря переплетается с грозной темой марша из второй части. Наступает кульминация. Затем все стихает, успокаиваются волны, и нет уже корабля Синдбада. Он разбился о скалы во время бури. Звучат тихая грустная тема Шехеразады и
укрощенная, покоренная ею тема Шахриара. Он даровал жизнь прекрасной мудрой рассказчице Шехеразаде.

Все части сюиты контрастны. Но вместе с тем они объединены двумя основными темами (Шахриара и Шехеразады). Тема Шехеразады проходит во всех частях. В финале появляются темы из всех предыдущих частей, что придает ему роль итоговой части.

Образ Востока в музыкальном языке сюиты представлены:

Мелодика – лирические темы, наигрыши, орнаментальность, воинственные интонации.
Гармония – красочная; использование диатонических ладов; терцевые соотношения.
Ритм – прихотливый, танцевальный, уверенный;
Тембр – красочность, подражание восточным инструментальным ансамблям;
Методы развития – вариационность, контрастное сопоставление, тембровое развитие.

Особенности развития:

На музыку симфонической сюиты «Шехеразада» Михаил Фокин поставил балет.

Премьера состоялась 4 июня 1910 года в Гранд-опера, и создан спектакль был в «Русских сезонах» Сергея Дягилева.

Посмотреть балет можно по этой ссылке.

Николай Андреевич Римский-Корсаков известен как композитор, педагог и общественный деятель русского происхождения. Появился на свет 18 марта 1844 года в Тихвине. Населенный пункт получил данное название, потому что лежал на реке Тихвинки. Семейство имело свое поместье, размещенное прямо на берегу реки. Папа — Андрей Петрович, бывший вице-губернатор. Мама — Софья Васильевна, дочка обычной крестьянки и зажиточного землевладельца. По многим сведениям большое влияние на жизнь Николая оказал его брат Воин Андреевич, моряк с офицерским званием, который служил в Морском флоте.

Когда Николаю исполнилось шесть годков, родители принялись его обучать разным навыкам. Чтение мальчику нравилось сильнее, нежели игра на музыкальных инструментах, тем не менее, он выпустил своё первое музыкальное произведение, когда ему было лишь одиннадцать лет.

После смерти папы в 1862 году, всё семейство Римских-Корсаковых перебралось в Петербург. В это же время парень познакомился с известным на то время сочинителем М. Балакиревым, приняв членство его литкружка. Немного спустя, данный кружек получил название «Могучая кучка».

«Новая русская музыкальная школа» или балакиревский кружок. Сообщество русских композиторов, сложившееся в середине ХIХ столетия. Название закрепилось с легкой руки известного музыкального критика Владимира Стасова — это в России. В Европе содружество музыкантов именовали просто — «Группой пяти». «Могучей кучкой» музыкальный союз окрестил Владимир Стасов. В одной из статей критик отметил: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Фраза стала крылатой — и членов музыкального сообщества стали именовать не иначе как «кучкисты».

Композиторы «Могучей кучки» считали себя наследниками недавно ушедшего из жизни Михаила Глинки и грезили идеями развития русской национальной музыки. В воздухе витал дух демократии, и русская интеллигенция задумалась о культурной революции, без насилия и кровопролития — исключительно силой искусства.

Народная песня как основа для классики. Кучкисты собирали фольклор и изучали русское церковное пение. Организовывали целые музыкальные экспедиции. Так, Балакирев из поездки по Волге с поэтом Николаем Щербиной в 1860 году привез материал, ставший основой целого сборника — «40 русских народных песен».

От песенного жанра к крупным формам. Фольклор балакиревцы вписывали в оперные произведения: «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского. Эпос и народные сказки стали источником вдохновения для симфонических и вокальных произведений композиторов «Могучей кучки».

Композиторы «Могучей кучки»

Благодаря помощи и наставничеству Балакирева Николая начал трудиться над написанием Первой симфонии. Как говорил сам Римский-Корсаков, начало было положено еще тогда, когда он учился в Канилле, однако более усердно он начал работать лишь в 1861 году. После окончания Морского корпуса успешно поступил на службу на клипер «Алмаз». Там он пробыл в течении трёх лет — 1862-1865гг. В это время он успел отправиться в кругосветное путешествие вокруг Европы и Северной Америки. Окончил Морской корпус в чине гардемарина.

Из-за большой нагрузки работать над музыкой было некогда, из-за чего в этот период вышла лишь 2 часть Первой симфонии. После такого длительного путешествия мужчина снова посещает свой кружек, где заводит знакомство с его новым членом Бородиным и Чайковским.

Балакирев снова оказывает своё влияние на парня и рекомендует ему продолжить работу над симфонией. Самым первым из программных сочинений становится муз картина «Садко»(1867). Тут он впервые объединил реальный мир и сказку.

Благодаря произведениям О. Сенковского, Николай написал симфонический сюит «Антар»(1868), который все люди могли услышать в 1869 году. В эти же годы задумана первая опера — » Псковитянка» — на сюжет исторической пьесы Л. Мея.

В 1871 году Николай становится профессором Санкт-Петербургской консерватории по классам инструментовки, сочинения и руководителем оркестра .

Лето 1872 ознаменовалось первым вступлением в брак, избранницей стала Надежда Пургольд.

В 1875 Римский-Корсаков стремился улучшить свою технику, в этот период он наткнулся на свои проблемы в образовании и принялся самообучаться. После этого в свет вышла Третья симфония.

1874-1881гг. композитор становится Директором Бесплатной музыкальной школы. В это же время является дирижером симфонических оркестров, а позже — оперных спектаклей. Интнсивно занимается гармонией, контрапунктом и инструментовкой в целях совершенствования своей композиторской техники, изучает древнейшие пласты русского фольклора и народных обрядов. Создает два фольклорных сборника : «100 русских народных песен», «40 русских народных песен»

В 1880 выходи такой сюит как «Шехеразада» и увертюра «Светлый праздник». Через два года он стал лидером Беляевского кружка.

Во времена революции Римский-Корсаков энергично поддерживал восставших студентов и осудил руководство консерватории, после чего заявил об увольнении, а вернулся лишь после смены администрации.

Смерть настигла русского композитора 21 июня 1908 года, в небольшом городе Любенске Петроградской губернии. После смерти был похоронен на Новодевичьем кладбище в Питере, однако через много лет его захоронение было перенесено.

Более 30 лет работы в Петербургской консерватории, которая позже названа в его честь, позволили ему вырастить плеяду талантливых учеников, более 200 композиторов и музыкантов, среди которых такие корифеи русской музыки как Сергей Прокофьев и Игорь Стравинский.  Римский-Корсаков чутко отразил в музыке душу и культуру своей страны. На стыке веков Николай Андреевич черпал вдохновение не в темах индустриального прогресса или политической борьбы, а в русской природе, былинах, известных с детства сказках и легендах. 

Основные произведения

15 опер: «Псковянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок» и др.

Симфонические сюиты «Антар», «Шехеразада»,» Испанское каприччио»

Симфонические картины «Садко», «Сказка» и увертюра «Светлый праздник»

3 Симфонии , симфониетта

Концерт для фортепиано с оркестром

Около 80 романсов, хоры, сборники: «100 русских народных песен», «40 народных песен».

Практический учебник гармонии, учебник «Основы оркестровки», статьи

«Летопись моей музыкальной жизни» (воспоминания)

В Санкт-Петербурге и за его пределами есть много памятных мест связанных с жизнью и творчеством Н.А. Римского — Корсакова.

Памятник Н. А. Римскому-Корсакову на Театральной площади в Санкт-Петербурге. Скульпторы В. Я. Боголюбов и В. И. Ингал

Больше информации о жизни и творчестве Н.А. Римского-Корсакова можно узнать посмотрев следующие видео:

https://www.youtube.com/watch?v=FwiuKTMQ-sQ&t=56s

Теперь мы рассмотрим Сонатную форму на примере I части «Патетической» сонаты Л.ван Бетховена.

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности — до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.