Автор: savy6ka

Классици́зм (classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейской культуре XVII-XIX вв.

В основе классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры.

В восемнадцатом столетии начинается новый этап развития общественного сознания – Эпоха Просвещения.

• Разрушается старый общественный порядок;
• Первостепенное значение приобретают идеи уважения человеческого достоинства, свободы и счастья;
• Личность обретает независимость и зрелость, использует свой разум и критическое мышление;
• На смену идеалам эпохи Барокко приходит новый стиль жизни, основанный на естественности и простоте.

Наступает время идеалистических взглядов Жан-Жака Руссо, призывающего вернуться к природе, к естественной добродетели и свободе. Наряду с природой идеализируется Античность. Античное искусство получает название классического, его признают образцовым, наиболее правдивым, совершенным, гармоничным и, в отличие от Барокко, считают простым и понятным.

На смену пышности и высокопарности барокко, непосредственного предшественника классицизма, пришёл стиль, основанный на простоте и естественности. В основу искусства классицизма положен культ разума – рационализм, стройность и логичность.

Название «классицизм» по происхождению связывают со словом из латинского языка – classicus, что означает – «образцовый». Идеальным образцом для художников этого направления являлась античная эстетика с её стройной логикой и гармонией. В классицизме разум преобладает над чувствами, индивидуализм не приветствуется, а в любом явлении первостепенную важность обретают общие, типологические черты. Каждое произведение искусства должно строиться по строгим канонам. Требованием эпохи классицизма становится уравновешенность пропорций, исключающая всё лишнее, второстепенное.

Классицизму присуще строгое деление на «высокие» и «низкие» жанры.

•  «Высокие» сочинения – это произведения, обращающиеся к античным и религиозным сюжетам, написанные торжественным языком (трагедия, гимн, ода).
• А «низкие» жанры – те произведения, которые изложены на просторечном языке и отражают народный быт (басня, комедия). Смешивать жанры было недопустимо.

Классицизм в музыке

Музыка Классицизма чрезвычайно театральна, она как будто копирует искусство театра, подражает ему.

В музыке классического века часто подразумевается сюжет, некое действие, которое развёртывается перед слушателями так же, как действие театральное развёртывается перед зрителями.

Слушателю только остаётся включить воображение и узнать в «музыкальной одежде» персонажей классической комедии или трагедии.

Искусство театра помогает объяснить и большие перемены в исполнении музыки, которые совершились в 18 веке. Раньше, главным местом, где звучала музыка, был храм. Теперь, в 18 веке, музыка звучит в аристократическом салоне, в бальном зале дворянской усадьбы или на городской площади. Слушатель века Просвещения как будто обращается с музыкой «на ты» и не испытывает больше восторг и робость.

Столицей музыкального мира в те времена (вторая половина XVIII – начало XIX вв.) была Вена. Самыми яркими композиторами Классицизма были великие австрийцы — Йозеф Гайдн и Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен. Их принято считать основоположниками Венской классической школы.

• 

• 

• 

Композиторы венской школы виртуозно владели самыми разными жанрами музыки – от бытовых песенок до симфоний. Высокий стиль музыки, в котором богатое образное содержание воплощено в простой, но совершенной художественной форме, – вот главная черта творчества венских классиков.

Музыкальная культура классицизма, как и литература, а также изобразительное искусство, воспевает поступки человека, его эмоции и чувства, над которыми царит разум. Художникам-творцам в их сочинениях присущи логичность мышления, гармония и ясность формы.

Каждый из венских классиков обладал яркой, неповторимой индивидуальностью. Гайдн и Бетховен более тяготели к инструментальной музыке – к сонатам, концертам и симфониям. Моцарт был универсален во всем – он с легкостью творил в любом жанре. Он оказал огромное влияние на развитие оперы, создавая и совершенствуя различные ее типы – от оперы буфф до музыкальной драмы.

В плане предпочтений композиторами тех или иных образных сфер для Гайдна более характерны объективные народно-жанровые зарисовки, пастораль, галантность, Бетховену близка героика и драматизм, а также философичность, ну и, конечно, природа, в небольшой степени и утончённая лирика. Моцарт охватил, пожалуй, все существующие образные сферы.

Но кроме них жили и творили и другие композиторы:

Музыкальные жанры

​Музыкальная культура классицизма создает новые жанры инструментальной музыки – соната, симфония, концерт. Сформировалась многочастная сонатно-симфоническая форма, до сих пор являющаяся основой многих инструментальных сочинений.

 В эпоху классицизма сложились главные типы камерных ансамблей – трио, струнный квартет.

Опера-сериа и опера-буффа

XVIII век с музыкальной точки зрения характеризовался безраздельным господством итальянской оперы за исключением, может быть, Франции. Практически при всех королевских дворах Европы состояли театральные труппы, в которых играли либо сами итальянцы, либо музыканты и актеры, обучавшиеся в Италии. Развитие жанра опера-сериа (серьезной оперы) состоялось во многом благодаря деятельности Пьетро Метастазио. Находясь на должности придворного поэта у Карла VI Австрийского, он написал множество либретто на тематику античной мифологии. «Метастазианские» либретто использовали многие знаменитые композиторы XVIII века, а сами оперные произведения состояли из трех актов, в них было не более шести персонажей, и практически не использовался хор.​

Между тем, во Франции продолжался расцвет лирической трагедии. Хоры, балеты, эффектные театральные постановки этого жанра достигли совершенства в творчестве Жана-Филиппа Рамо. Однако где-то рядом, постепенно, пробивала себе дорогу к музыкальным вершинам более востребованная слушателем, схожая с галантностью классицизма комическая опера-буффа.

Первые оперы-буффа являлись краткими пьесами, которые ставились во время антрактов для развлечения публики, пришедших смотреть серьезную оперу. Но уже к 1750 году комические оперы заняли прочное место на сцене и начали вытеснять серьезную предшественницу. Последняя знаменитая опера-сериа «Милосердие Тита» была написана Моцартом в 1791 году, уже в эпоху классицизма.

https://www.youtube.com/watch?v=UuSiKeg-fyM

Церковная музыка​

Более тысячи лет, вплоть до XVII столетия, христианская церковь оставалась главным центром сосредоточения музыкального профессионализма. В XVII-XVIII веках бурное развитие светской музыки, появление симфонии, оперы, сонаты, концерта оказало сильнейшее влияние на церковную музыку. Классицизм привнес драматизацию и симфонизацию церковного жанра, реформа иногда приводила к тому, что произведения, написанные специально для богослужений, переводились в разряд светской музыки.

Музыка классицизма удивительным образом сочетает в себе внешнюю простоту и ясность с глубоким внутренним содержанием, которому не чужды сильные чувства и драматизм. Классицизм является стилем определенной исторической эпохи, причём стиль этот не забыт, а имеет серьёзные связи с музыкой современности (неоклассицизм,  полистилистика) и является основой всей академической музыки.

Посмотреть видео Классицизм в музыке

Орган — духовой клавишный инструмент, известный еще у древних египтян, греков, римлян. В западноевропейских странах он появился в VII веке. Вначале орган сопровождал церковное пение во время богослужения. Постепенно он превратился в сольный инструмент. Долгое время его называли «королем ин­струментов». Устройство его непрерывно совершенствовалось. В настоящее время орган употребляется в первую очередь как сольный концертный инструмент. Огромные размеры, связанные со сложностью конструкции, значительно ограничивают его распространение.

Современный орган состоит из набора деревянных и металли­ческих труб, число которых доходит до нескольких тысяч. Некоторые инструменты имеют до семи ручных клавиатур — мануалов. Педаль представляет собою клавиатуру для ног. Обычно, она имеет 32 клавиши. Все клавиши органа соединены с его трубами. Нажатие на клавишу дает звук одной и той же высоты, силы. При помощи переключения специальных рычагов звучание органа может принимать окраску различных инструментов оркестра. По этому игра на органе требует большого мастерства.

Орган был любимым инструментом Баха. Композитор создал для него огромное количество произведений. Среди них хоральные прелюдии, хоралы, фантазии, токкаты, прелюдии, фуги, сонаты, обработки концертов других композиторов.

Хоральных обработок Бах создал свыше 150. Хоральная прелюдия — любимый жанр композитора. Хорал — это старинное духовное песнопение, основанное на народных немец­ких мелодиях. Чаще всего хорал был четырехголосным. Исполнение народных напевов в церкви постепенно ослабило живость и яркость этих напевов. Баху удалось вернуть хоральным мелодиям первоначальную силу их выразительности.

Хоральная прелюдия фа минор (фортепианное переложение) представляет собой небольшую пьесу лирического характера. Фа минорную хоральную прелюдию И.С. Бах сочинил на мелодию протестантского хорала «К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе». Прелюдию исполняли на четвёртое воскресенье после двунадесятого праздника Троицы. А сам хорал был написан задолго до рождения Баха около 1529 года сподвижником Мартина Лютера и протестанским богословом Иоганном Агриколой (1492-1566). Вдохновенная поэтическая мелодия хорала звучит в верхнем голо­се. Бах как будто поручает ее гобою. Неторопливое, спокойное движение нижних голосов придает звучанию мягкость и особенную глубину.     

               

https://youtu.be/XPpMf3f9F2w

  Посмотреть видео об органном творчестве И.С. Баха

• 

• 

Клавирные произведения составляют большую часть творчества композитора.

Посмотреть видео об клавирном творчестве.

Клавирные произведения Баха:

• «Маленькие прелюдии и фуги»
• 15 двухголосных инвенций
• 15 трехголосных инвенций (симфоний)
• 6 «Французских» сюит 
• 6 «Английских» сюит
• 6 партит
• 48 прелюдий и фуг («Хорошо темперированный клавир», два тома)
• «Итальянский концерт»
• «Хроматическая фантазия и фуга»

Его музыкальные образы рождены стихией полифонии. Полифония в переводе с греческого– многоголосие. Такое, в котором каждый голос является одинаково важным и ведет свою выразительную мелодию.

Ведь существует еще и такое многоголосие, в котором ведущее значение имеет только один голос, звучит мелодия. Остальные голоса ему только аккомпанируют. Такой стиль называется гомофонией. Образцом может служить романс или песня с сопровождением.

Полифоническая музыка появилась за много столетий до Баха. Он своим искусством, достигшим истинного совершенства, подготовил итоги развития полифонии.
За многие столетия существования в полифонической музыке возникли свои особые формы и жанры, средства развития. Одной из самых важных среди них является полифония. В музыке этим словом называют повторение мелодии, только что прозвучавшей в другом голосе или у другого инструмента.
Точнее, это поочередное вступление голосов, в котором каждый голос, немного опаздывая, вторит предыдущему. Благодаря имитации ( от латинского – подражание), достигается непрерывность мелодического движения. Этот прием Бах использовал в небольших пьесах, которые писал для своих сыновей – маленькие прелюдии и фуги, инвенции, симфонии.

Ярким примером могут служить пятнадцать двухголосных инвенций композитора. Слово Инвенция переводится как «выдумка», «изобретение». Инвенция — небольшая пьеса полифонического характера. Трудно научиться вести одновременно несколько голосов так, будто их играет не один пианист. При этом еще плавно и мягко. Сделать подобное трудно даже на современном фортепиано, не говоря о старинном клавесине баховской эпохи. Именно Бах принадлежит манера играть закругленными пальцами с «подкладыванием» первого.
Итак, Бах написал свои инвенции для того, чтобы научить своих учеников «красивому и певучему методу исполнения». Но его инвенции – это не просто упражнения. Это высокохудожественные пьесы.

В основе каждой из них – одна короткая выразительная тема. В имитационных произведениях эта тема звучит вначале одноголосно, а затем ее имитирует другой голос. Причем первый не замолкает, он продолжает движение, оттеняя тему. Такое продолжение мелодии называется противосложением.

Нужно добавить, что в инвенциях есть разделы, где тема вообще не проводится. В них могут развиваться элементы основной темы. Такие разделы называют интермедиями( в переводе с латинского интер – между). Такой принцип построения лежит основе Инвенции №1 до мажор.

Но не всегда Бах пользовался только этим принципом, Распространен и другой тип имитации.В нем последующий голос повторяет не только саму тему, но и противосложение. То есть все голоса исполняют одну и ту же мелодию, но не вместе, а вступая поочередно, иногда от одного и того же звука, иногда – от разных. Такая имитация называется канонической или просто каноном. Это непрерывно проводимая имитация. Такое развитие присуще Инвенции №8 фа мажор .

Французская сюита №2 до минор   

В тональности до минор написана вторая из «Французских сюит». По традиции, установившейся в старинных сюитах, она содержит четыре основные части — Аллеманду, Куранту, Сарабанду и Жигу, а также еще две интермедийные части — Арию и Менуэт, вставленные между Сарабандой и Жигой.

Аллеманда — танец, который формировался в XVI—XVII веках в нескольких европейских странах — Англии, Нидерландах, Германии, Франции и Италии. Так, например, старинная немецкая аллеманда была немного тяжеловесным групповым танцем. Но, войдя в клавирные сюиты, аллеманда к XVIII веку почти утеряла танцевальные черты. От своих «предков» она сохранила лишь неторопливую степенную поступь с размером на четыре либо на две четверти. В конце концов она превратилась в свободно построенную
прелюдию. Похожа на задумчивую лирическую прелюдию и Аллеманда из до-минорной сюиты Баха. Здесь чаще всего ведут свои линии три голоса. Но иногда к ним подключается и четвертый голос. При этом самый мелодичный голос — верхний:

Куранта — трехдольный танец французского происхождения. Но для французских клавесинных курант была типична некоторая ритмическая изысканность, манерность. Куранта же в сюите Баха до минор сродни итальянской разновидности данного танцевального жанра — более живой и подвижной. Этому способствует гибкое сочетание двух голосов, которые словно подзадоривают друг друга:

Сарабанда — трехдольный испанский танец. Некогда он был быстрым, темпераментным, а позднее стал медленным, торжественным, нередко близким траурному шествию. Сарабанда из сюиты Баха от начала до конца выдержана в трёхдольном складе. Движение среднего и нижнего голосов все время строгое, сосредоточенное (преобладают четверти и восьмые). А движение верхнего голоса значительно более свободное и подвижное, очень выразительное. Здесь преобладают шестнадцатые, часто встречаются ходы на широкие интервалы (квинту, сексту, септиму). Так образуются два контрастных слоя музыкального изложения, создается лирически напряженное звучание:

Жига — стремительный задорный танец, ведущий свое происхождение из Ирландии и Англии. В старину жигу любили плясать английские матросы. В сюитах жига обычно является заключительной, финальной частью. В своей до-минорной Жиге Бах часто использует прием канонической имитации между двумя голосами (как и в Инвенции фа мажор). Изложение этой пьесы насквозь пронизано подпрыгивающим ритмом:

Цикл основан на принципе контрастного сопоставления танцев ( по характеру, темпам, метроритму, фактуре)

По сравнению с контрастом между Аллемандой и Курантой контраст между Сарабандой и Жигой более острый. Но его смягчают вставленные между ними две дополнительные части. Часть, названная «Арией», скорее походит не на сольный вокальный номер в опере, а на спокойную простодушную песню.
Следующий же за ней Менуэт — французский танец, соединяющий подвижность с грациозностью.

Все танцы сюиты объединены тональностью до минор, двухчастной формой каждого танца, жанром, контрастностью.

Контрастность темпов сочетается здесь с закономерной сменой фактуры: в аллеманде и сарабанде ведущими является верхний голос, в куранте и жиге — голоса равноправны.

Хорошо темперированный клавир

Хорошо темперированный клавир стал настоящей энциклопедией баховских образов. В каждый из двух томов вошли 24 прелюдии и фуги. Том I был написан в 1722 в Кетене, II том — в 1744 году в Лейпциге. Бах хотел этим сочинением внедрить в практику умение пользоваться всеми тональностями темперированного строя, утвердить на практике равноправие всех 24 тональностей.

В начале 18 века клавиатурные инструменты имели лишь приблизительно правильный строй. То есть полутоны хроматической гаммы не были точно равны друг другу. Такой клавесин звучал чисто только в тональностях с малым количеством знаков. Тональности свыше трех-четырех знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись. Говоря проще, тогдашние клавесины были очень похожи на сильно расстроенный современный рояль. попробовали бы вы играть на заведомо расстроенном рояле или написать для такого инструмента музыку?! Какие аккорды решились бы вы сочинить, заведомо зная, что чем сложнее будет ваша музыка, тем большей дисгармонией поразит она слушателей?

Но значение клавира как аккомпанирующего и солирующего инструмента все больше возрастало. Поэтому возникла необходимость создания единого правильного строя для клавиров с равновеликими полутонами во всем диапазоне. Темперированный, или равномерный, строй был основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов. Нам сегодня трудно поверить, что когда-то было не так, как сейчас. Но именно Баху принадлежит большая роль в осуществлении этой реформы!

Само название указывало, что это произведение было рассчитано на фортепиано новой системы строя и будет служить хорошим пособием при изучении фортепианной игры. Бах даже не предполагал, что созданные им произведения станут сокровищами искусства, что на них будут учиться великие гении: Бетховен, Шопен, Шуман, Лист.

Великий пианист А. Г. Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представители» называл это сочинение Баха «жемчужиной в музыке», говорил о том, что «если бы по несчастью все баховские мотеты, кантаты, мессы и даже музыка к «Страстям господним» потерялись и уцелело бы только это, то нечего было бы отчаиваться — музыка не погибла».

И прелюдии, и фуги «ХТК» исключительно многообразны как в образном, так и в композиционном плане. Среди прелюдий встречаются токкаты органного типа (с-moll, Es-dur), скрипичные импровизации (D-dur), народно-жанровые танцы (Аs-dur), «арии» (es-moll, cis-moll, f-moll, g-moll), пасторали (E-dur), пьесы типа трио для двух солирующих голосов и basso continuo (h-moll). Многие прелюдии напоминают инвенции – 2х-голосные (Cis-dur, F-dur, a-moll, fis-moll) и 3х-голосные (E-dur, gis-moll, A-dur, H-dur).

По форме прелюдии объединяются в 2 группы:

• свободно развивающиеся при «текучей» фактуре (например, прелюдии C-dur, c-moll, D-dur). Для них характерна импровизационность, особенно в заключительных разделах (свободные пассажи, смены темпа, речитативы – они создают перелом в плавном мелодическом развертывании).
• подчиненные принципу старинной двухчастности (например, прелюдии es-moll, g-moll).

Многим баховским прелю­диям присущ импровизационный характер, их построение не свя­зано со строгими закономерностями. Нередко в них ярко выраже­на аккордовая, гомофонная основа. Фуга же представляет собою строго полифоническое произведение. В то же время как и сюиту, прелюдию и фугу объединяет не только общая тональность, но и очень тонкие внутренние связи, различные в каждом отдельном случае.

Таковы, например. прелюдия и фуга до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдию отличает четкий и энергичный ритм. Быстрый темп и единообразная фактура (шестнадцатые) придают музыке большую оживленность и подвижность. Именно такой непрерывно текучий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада:

Энергичная и оживленная фуга имеет заметное сходство с пре­людией. Слово «фуга» на латинском языке означает «бег». В музыке фуга — это сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догоняет другой или отвечает другому.

В основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги — с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. Как в инвенциях и «симфониях», тема фуги является тем «зерном», из ко­торого вырастает все произведение. В зависимости от числа голо­сов фуга может быть двухголосной, трехголосной, четырех- или пятиголосной.

Фуга до минор трехголосна. Названия голосов фуги те же, что и названия голосов в хоре: сопрано, альт, бас. Фуга начинается с одноголосного изложения темы средним (альтовым) голосом в основной тональности. Троекратное проведение основного мелодического оборота, более умеренный, чем в прелюдии, темп, некоторая танцевальность ритма, изящество и грациозность делают ее особенно рельефной и хорошо запоминающейся:

Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринимать их как две части одного цикла. Помимо единой тональности это­му способствует активность движения в обеих пьесах, одинако­вое местоположение и драматический характер кульминаций и, наконец, родственность «затухающих» просветленных заключений.

+Концерты

Бах является родоначальником жанра клавирного концерта. Сначала он перекладывал для клавира скрипичные концерты (свои и Вивальди), затем стал писать концерты для клавира.

У него есть концерты для 1, 2, 3 клавиров с оркестром.

Его концерты состоят из 3 контрастных частей.

• I и IIIч.-быстрые, в основном звучание tutti.
• II ч.- медленная, спокойная, выделяется соло.

Один из лучших концертов Баха — «Итальянский концерт» для клавира соло, фа мажор (1735 г.). В нем нет оркестра, но музыка яркая, оркестровая, это светлое, жизнерадостное, праздничное произведение Баха . К этой группе произведений можно также отнести «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и «Хроматическую фантазию и фугу» ре минор.

Клавирные произведения Баха переросли возможности клавира и по-настоящему зазвучали на современном фортепиано.

Произведения, которые будут в Викторине:

1. Инвенция №1 до мажор.
2. Инвенция №8 фа мажор .
3. 4 основные танца из Французкой сюита №2 до минор.
4. Хорошо темперированный клавир. Прелюдия и фуга До мажор. 1 том.
5. Хорошо темперированный клавир. Прелюдия и фуга до минор. 1 том.
6. Органная хоральная прелюдия фа минор.

Муз.номера на викторину можно прослушать еще раз.

https://www.youtube.com/watch?v=21sHkn38TIo

https://www.youtube.com/watch?v=XQNBtgY5oyw

Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор XVIII века. Интерес к музыке Баха возник почти сто лет спустя после его смерти: в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею».

Сегодня музыканты всего мира играют музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. Слово «бах» в переводе с немецкого означает ручей. «Не ручей! — Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен.

Биография композитора

31 марта 1685г.	Бах родился в Германии в городе Эйзенахе в семье музы­канта.
1695г.	Переезд в Ордруф к старшему брату-органисгу после смер­ти родителей. Начало систематических занятий на скрип­ке, органе, клавесине. Первые произведения — восемь хо­ральных обработок для органа.
1700г.	Переезд в Люнебург. Обучение в лицее. Постоянное само­образование. Посещение Гамбурга — для того, чтобы по­слушать игру знаменитого органиста И. Рейнкена и посе­тить оперные спектакли.
1703-1707гг.	Работа органистом в Арнштадте. Создание «Каприччио на отъезд любимого брата». Б Любеке Б. присутствует на концертах знаменитого органиста Д. Букстехуде. Переезд в Веймар.
1708-1717гг.	Веймарский период Служба в Веймаре в качестве органиста и придворного му­зыканта герцога Веймарского. Создание органных сочине­ний: хоральных прелюдий. Токкаты и фуги ре минор. Пассакальи до минор, прелюдий и фуг. Б. перекладывает для органа и клавесина скрипичные концерты А. Виваль­ди. Поездки по разным городам Германии.
1717-1723гг.	Кетенский период Работа в Кетене придворным капельмейстером при дворе принца Кетенского. Создание произведений для клавира и других инструментов: 1 том «Хорошо темперированного клавира» (ХТК), Хроматической фантазии и фуги ре минор, шести Английских и шести Французских сюит для клави­ра, шести сонат для скрипки соло, шести Бранденбургских концертов для инструментального ансамбля и др.
1723-1750г.	Лейпцигский период. Бах занимает должность кантора в цер­кви св. Фомы. Сочинение вокально-инструментальных духовных произведений: кантаты, оратории, пассионы (Страсти по Матфею, Страсти по Иоанну), Месса си минор, Магнификат. Б. продолжает работать над клавирными произведениями — редактирует I и пишет II том ХТК, Итальянский концерт, Гольдберговские вариации. Музыкальное приношение, Искусство фуги.
1729- 1740гг.	Бах возглавляет Лейпцигское музыкальное общество («Музыкальную коллегию») и работает со студентами университета. Композитор пишет множество светских произведений для праздничных концертов: кантаты, сюиты для оркестра, сюиты для виолончели, скрипичные и клавирные концерты с оркестром и др.
Лейпцигские годы	Это пора творческого расцвета композитора. Баху пришлось в полной мере испытать оскорбления и преследования со стороны светского и церковного начальства. Служебные обязанности часто не имели отношения к музыке. Иоганн Себастьян должен был обучать учеников не только искусству, но и латыни, настраивать и чинить органы, следить за сохранностью инструментов, переписывать ноты.
1736 г.	Бах получает звание придворного музыканта саксонского курфюрста. Тяжесть положения скрашивала слава непревзойденного виртуоза на органе и клавесине.
1740-е гг.	Падает интерес Баха к общественной музыкальной жизни. Болезнь глаз.
28 июля 1750 г.	Смерть композитора. Похороны состоялись на кладбище при церкви св. Иоанна (спустя некоторое время кладбище исчезло под растущим городом)

Бах был дважды женат и имел 20 детей. Четверо из его сыновей еще при жизни отца стали знаменитыми музыкантами: Вильгельм Фридеман Бах, Иоганн Кристиан Бах, Иоганн Кристоф Фридрих Бах, Карл Филипп Эммануэль Бах.

Больше узнать об биографии композитора и продолжение здесь и здесь.

Характеристика творчества

Немецкий композитор и органист, представитель эпохи барокко. Творчество И.С. Баха — вершина полифонического стиля эпохи Барокко.

Образы и темы

Воплотил в музыке богатый и сложный внутренний мир человека; возвышен­ные, глубокие религиозные чувства.

Жанры

Свыше 1000 произведений во всех жанрах того времени, кроме оперы:

• вокально-инструментальные (светские и духовные кантаты, пассионы, мессы);
• инструментальные (оркестровые, клавирные произведения для разных инст­рументов соло и с оркестром И Т. д.);
• органные (прелюдии и фуги, токкаты, фантазии, хоральные прелюдии).

Новаторство

• Традиционные жанры обогатил чертами, заимствованными из других видов музыки.
• Объединил токкату (также — фантазию, прелюдию) с фугой в двухчастный цикл в органной и клавирной музыке.
• Создал жанр клавирного концерта.
• Создал произведения для начинающих музыкантов (инвенции и симфонии; нотная тетрадь Анны Магдалены Бах и др.)

Истоки музыкального языка

Большое влияние на творчество Баха оказали: немецкая песня и протестантский хорал, хоровая полифония эпохи Возрождения, итальянская и немецкая органная музыка, итальянская опера и итальянская скрипичная школа, французская клаве­синная музыка.

Протестантский хорал — духовное песнопение на немецкий текст, исполнявшееся при­хожанами. Возник в Германии в XVI веке, когда католические песнопения на латинском языке были заменены на хоралы — народные песни с религиозными текстами на немецком языке. Из него вытек первый национальный жанр инструментальной немецкой музыки — органная хоральная прелюдия или органная хоральная обработка.

Полифония

И.С. Бах — великий полифонист. В его творчестве окончательно сформировалась фуга — высшая форма полифонии.

Гармония

В творчестве композитора сложилась тональная система мажора и минора: гармоничес­кая функциональность, главенство тоники, модуляции в пределах мажоро-минор­ной системы. Использование сложных аккордовых структур.

Мелодии

Яркий, рельефный тематизм. Мелодиям Баха присуща напевность народных песен и хоралов; инструментальная выразительность.

И.С. Бах обладал энциклопедическими познаниями. Конструировал новые инструмен­ты (клавесин-лютня, виола-помпоза).

Был более известен не как композитор, а как виртуоз-импровизатор на орга­не и клавесине. Почти ничего из произведений Баха не было напечатано при его жизни. После того как Ф. Мендельсон в 1829 году исполнил в Берлине «Страсти по Матфею», музыка Баха зазвучала по всему миру.

Список основных произведений.

Вокально-инструментальные произведения

• Месса си минор
• «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну»
• Светские и духовные кантаты .

Оркестровые произведения

• 4 увертюры (сюиты)
• «Бранденбургских концертов»

Концерты для солирующих инструментов с оркестром

• концертов для клавира с оркестром.
• 3 Концерта, для двух, 2 — для трех клавиров с оркестром
• 3 концерта для скрипки с оркестром
• Концерт для двух скрипок с оркестром

Произведения для смычковых инструментов

• сонат и партит для скрипки соло .
• 7 сонат для скрипки и клавира
• 6 сюит (сонат) для виолончели соло

Органные произведения      .            ‘

• Хоральные прелюдии    
• Пассакалия до минор
• Прелюдии и фуги     
• Фантазии и токкаты.

Клавирные произведения

• Сборник «Маленькие прелюдии и фуги»
• 15 двухголосных инвенций и 15 «симфоний» (трехголосных инвенций)
• 48 прелюдий и фуг (два тома «Хорошо темперированного клавира»)
• 6 «Французских» и 6 «Английских» сюит 6 партит
• «Итальянский концерт» для клавира, соло
• «Хроматическая фантазия и фуга»

Сегодня мы приступаем к разделу, который станет «вишенкой на торте» в этом курсе. Мировая музыкальная литература. Развитие западно-европейской музыки. Эпохи развития музыкального искусства.

Со второй четверти мы окунемся в каждую эпоху, коснемся истории музыки, композиторов, их биографии и творческого пути. Но начать, пожалуй, стоит с хронологии…

В истории музыки выделяют следующие эпохи:

• Эпоха Античности до IV в. н.э.
• Средневековье IV — XIV в.
• Эпоха Возрождения (Ренессанс) XIV — XVI в.
• Эпоха Барокко XVI — XVIII в.
• Классицизм (Эпоха просвещения) XVIII — XIX в.
• Романтизм XIX в.
• Импрессионизм с 70-х годов XIX в.
• Неоклассицизм XX в.
• Модернизм XX в.

ЭПОХА АНТИЧНОСТИ

Наиболее широкого и блестящего развития музыка античной эпохи достигла в Греции. Развитие древнегреческой музыки охватывает большой исторический период (2 тысячелетие до нашей эры — 5 век нашей эры).

О красоте древнегреческой музыки мы можем судить лишь по косвенным источникам: по памятникам письменности, произведениям изобразительного искусства.

• 

• 

• 

• 

Они свидетельствуют о том, что музыка занимала большое место в общественной жизни Древней Греции. Она сопровождала праздники и тризны, звучала на театральных представлениях, помогала людям трудиться.

Многие греки умели петь и играть на струнных инструментах — лире, кифаре и кимвалах (ударные). Об этом рассказывают нам поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», изображения на греческих вазах и фресках, скульптуры, барельефы.

• 

• 

• 

https://youtu.be/fm_0retFydc

• 

• 

• 

Помимо бытовых, обрядовых, хороводных песен, повсеместно распространены были песни рабочие — жнецов и пастухов, ткачей и прядильщиков, корабельщиков. Большое место отводилось песнопениям в честь богов: Аполлона, Диониса, Деметры и др. Торжественные сказания исполняли профессиональные певцы — аэды и рапсоды.

В знаменитых Пифийских играх наряду с атлетами выступали певцы, поэты и музыканты. Победителей награждали лавровыми венками.

Пение с плясками было важной и, пожалуй, красивейшей составной частью народных праздничных действ. Участники изображали сатиров (лесное божество в древнегреческой мифологии), ряженые сопровождали «бога» шумной толпой, они пели, плясали, играли на музыкальных инструментах.

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

Такие карнавалы с главным номером — дифирамбом — превратились в трагедии. Древнегреческая трагедия стала родоначальником европейского драматического и музыкального театра.

Значение античной музыки, как и других видов искусств Древней Греции, трудно переоценить. Ряд акустических законов музыки открыл математик Пифагор. До сих пор музыканты пользуются многими понятиями и терминами, которые берут свое происхождение от греческой теории музыки: «мелодия», «музыка», «гармония», «ритм», «гамма» и другие.

Античные мифы, предания, трагедии в течение многих веков были источником вдохновения для композиторов. Сюжеты первых опер основаны на греческих мифах, и с тех пор композиторы не раз возвращались к поэтическим преданиям древнегреческого народа.

Миф о певце Орфее, чье пение заставляло плакать камни, усмиряло диких зверей и даже помогло ему проникнуть в «царство мертвых», лег в основу оперы К.В.Глюка «Орфей и Эвридика».

ЭПОХА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (476-1400гг.)

Музыкальная культура средневековья развивалась приблизительно с IV в. до XIV в. на фоне напряженных исторических перемен. Этот период характеризуется постепенным распадом феодального строя, крестовыми походами, соперничеством церкви с властью царей и феодалов.

В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая в себе профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор.

Поскольку церковь господствует во всех областях духовной жизни, основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях.

Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.)

Большая часть музыкальных произведений раннего Средневековья была создана для нужд церкви. В католических странах музыку можно было услышать лишь в церквях. Появилась одноголосная церковная музыка, основанная на диатонических ладах, самым известным видом церковных песнопений был григорианский хорал — книга песнопений — антифонарий папы Григория I Великого. Первые варианты антифонария не содержали нотных знаков, а только тексты: сами напевы передавались в устной форме. Григорианский хорал, или «ровный напев» (plain chant), на многие годы стал основным мелодическим фондом европейской музыки.

При этом народное творчество всячески преследовалось церковью, уличные музыканты приравнивались к еретикам, и лишь к концу Средних Веков выделились самостоятельные «светские» музыкальные жанры.
К такому творчеству были отнесены рыцарские баллады, наиболее известным видом таких музыкальных произведений являются серенады. Во Франции исполнителей такой музыки называли трубадурами, а в Германии миннезингерами. Со временем появились и народные уличные песни, несмотря на все сопротивление церковной власти – французский шансон и итальянский мадригал.

727 год — появление органа в католической церкви. Считается, что популярности органа способствовало то, что богослужения в католической церкви велись на латинском языке, который народ не понимал. Идея воздействовать на молящихся людей инструментальной музыкой оказалась важной для развития всей европейской музыки.

С начала IX в. начинают записывать музыку специальными нотными знаками на пергаменте. Запись музыки с помощью нот впервые появилась в трудах Гвидо д’Ареццо первой половины XI века, который начал записывать ноты на четырёхлинейном нотном стане. Впоследствии система дорабатывалась (добавилась пятая линейка, изменился внешний вид нот и ключи), и в современном виде она существует с XVII века.

• 

• 

К IX — X вв. относятся и первые записи полифонических произведений. Появляются двухголосные пьесы — органумы, а позднее и трехголосные — мотеты.

В эпоху средневековья широкое распространение получила месса — многоголосное церковное произведение, сопровождающее богослужение.

~1150-1250гг. Зафиксированы первые имена композиторов К этому времени относится начало парижской школы Нотр-Дам — первого цехового объединения композиторов. Собрание их произведений «Magnus liber organi»   зафиксировало расцвет средневековой многоголосной музыки.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ XIV — XVI в.в.

Возрождение или Ренессанс — это период в истории культуры Западной и Центральной Европы, охватывающий примерно XIV — XVI в.в. Свое название — Эпоха Возрождения — этот период получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры нового времени.

Композиторы и музыкальные теоретики изучали древнегреческие музыкальные трактаты, возрождали утерянное совершенство музыки древних греков. Оперное искусство этого времени тоже ориентировалось на законы античной драмы.

Хотя, в основном, музыка оставалася религиозной, но ослабление церковного контроля над обществом открыло композиторам и исполнителям большую свободу в проявлении своих талантов. 

С изобретением печатного станка появилась возможность печатать и распространять ноты, с этого момента и начинается то, что мы называем классической музыкой.

В этот период появились новые музыкальные инструменты. Самыми популярными стали инструменты, на которых любителям музыки игра давалась легко и просто, не требуя специальных навыков.

Именно в это время появилась виола — предшественница скрипки. Благодаря ладам (деревянные полосы поперек грифа) играть на ней было несложно, а звук её был тихим, нежным и хорошо звучал в небольших залах.

Также были популярны и духовые инструменты — блок-флейта, флейта и рожок. Самая сложная музыка писалась для только что созданных клавесина, верджинела (английский клавесин, отличающийся небольшими размерами) и органа. При этом музыканты не забывали слагать и музыку попроще, не требовавшую высоких исполнительских навыков.

• 

• 

• 

• 

• 

На это же время пришлись перемены в нотном письме: на смену тяжелым деревянным печатным блокам пришли изобретенные итальянцем Оттавиано Петруччи передвижные металлические литеры. Опубликованные музыкальные произведения быстро раскупались, все больше людей стали приобщаться к музыке.

Новое в музыке Возрождения:

• Музыка постепенно отходит от средневекового канона
• Появляется само понятие «композитор», становится индивидуальным творческий почерк композиторов
• Изменяется фактура произведений, число голосов увеличивается до четырех, шести и более
• Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система ритмики, характерная для более поздней музыки
• Музыка начинает передавать настроение

Все эти новые средства используют композиторы для передачи особого строя чувств эпохи Ренессанса — возвышенного, гармоничного, спокойного и величественного.

Музыка эпохи Возрождения развивалась в двух направлениях — церковном и светском. Основные жанры церковной музыки — месса и мотет — многоголосные произведения для хора без сопровождения или в сопровождении инструментального ансамбля. Из инструментов предпочтение отдавалось органу.

Развитию светской музыки способствовал рост любительского музицирования. Музыка звучала повсюду: на улицах, в домах горожан, во дворцах знатных вельмож. Возродился жанр мадригала — хоровой итальянской песни светского содержания.

В эпоху Возрождения формируются национальные музыкальные школы. Самая крупная из них — нидерландская (франко-фламандская) полифоническая школа. Ее представители — Г. Дюфаи, К. Жанекен, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо. Среди других национальных школ — итальянская (Дж. П. Палестрина), испанская (Т. Л. де Виктория), английская (У. Берд), немецкая (Л. Зенфль).

Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории, оперы, подлинный расцвет которых наступает в последующем столетии.

ЭПОХА БАРОККО XVI — XVIII в.

Музыка барокко — период в развитии европейской академической музыки, приблизительно между 1600 и 1750 годами.

Слово «барокко» предположительно происходит от португальского «perola barroca» — жемчужина или морская раковина причудливой формы.  Примечательно, что похожие латинские слова «Barlocco» или «Brillocco» также использовались в схожем значении — жемчужина необычной формы. И действительно, изобразительное искусство и архитектура этого периода характеризовались весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени.

• 

• 

• 

• 

В это время происходит знаменательный перелом в музыкальном мышлении — полифоническое многоголосие сменяется гомофонно-гармонической системой, что приводит к расцвету культуры импровизации. Существенно изменяется содержательно-смысловая координата музыкального творчества: сфера возвышенно бесстрастной мессы и безмятежной веселой песенной лирики обогащается скорбно-драматическими и трагическими образами. Именно в это историческое время в музыке кристаллизуются национальные школы и понятие стиля обретает смысл четко выраженных отличий итальянской, французской, немецкой, испанской традиций. Помимо формирования национальных моделей именно в эту эпоху становится реальностью композиторская индивидуальность.

Яркими образцами индивидуального стиля являются значительные фигуры Ж.-Б. Люлли, А. Вивальди, Г.Ф. Генделя, И.С. Баха.

• 

• 

• 

• 

Жанры эпохи Барокко

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах.

• Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти, Георга Фридриха Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И.С. Баха и Г.Ф. Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы. Например, имевшую широкое распространение арию da capo. 
• Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов.
• Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги.
• Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров.
• Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. 
• Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И.С. Баха, общепризнанные интеллектуальные шедевры эпохи барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».

Музыкальные инструменты эпохи Барокко

Основным музыкальным инструментом барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные (виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас), а также деревянные духовые инструменты: различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо (басовый голос многоголосного музыкального сочинения с цифрами, на основе которых исполнитель строит аккомпанемент, часто импровизируя), постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостасти клавишными инструментами. В эпоху барокко формируются первые оркестры и появляется оркестровая музыка.

Послушать Клавикорд Послушать Клавесин Послушать Орган

• 

• 

Послушать Барочную гитару Послушать Барочную скрипку

• 

• 

Узнать об опере А.П. Бородина «Князь Игорь».

История создания оперы	— Начата в 1869 году. -Александр Порфирьевич работал над ней на протяжении 18 лет. — Завершена после смерти композитора Н. А. Римским-Корсаковым и А. К. Глазуновым. — Поставлена в 1890 году в Мариинском театре в Санкт-Петербурге.
Литературный источник	— Летопись XII века «Слово о полку Игореве». — Предложена В. В. Стасовым в качестве основы оперного сюжета.
Либретто	Самого А. П. Бородина
Жанр	Эпический — богатырские музыкальные образы; — неспешное чередование масштабных контрастных законченных сцен; — множество хоровых сцен; — не показ событий, а рассказ о них.
Структура	— Номерная. Классическая завершённость сцен. Наряду с ариями, каватинами — песни, плачи, славы. — Закруглённые песенные интонации преобладают над «сухим» речитативом.

Новаторство	— Эпические сцены органично связаны с лирическими (Ярославна с Галицким и боярами), с комическими (Скула и Ярошка). — Русская музыка соседствует с восточной (второе действие с танцевальной сюитой). — Яркая, неповторимая гармония с необычными аккордами, состоящими из секунд и кварт.
Основные действующие лица	~ Игорь Святославович, князь Северский — баритон. ~ Ярославна, его жена — сопрано. ~ Владимир Ярославович, князь Галицкий, брат Ярославны — высокий бас. ~ Хан Кончак — бас. ~ Кончаковна, дочь хана Кончака — контральто.

Содержание оперы

Пролог

Площадь в Путивле.

Князь Игорь готовится к походу против половцев. Народ и бояре величают Игоря, надеются на успешное завершение похода. Внезапно начинается солнечное затмение, которое приводит народ в смятение. Все советуют отложить поход. Ярославна умоляет Игоря остаться, но он отвечает, что ему велят идти в поход долг и честь. Он поручает заботиться о жене князю Галицкому, брату Ярославны. Гудошники (народные музыканты-скоромохи, игравшие на гудке, старинном струнной-смычковом инструменте) Скула и Ерошка, проявляют малодушие и решают пойти на службу к Владимиру Ярославичу, князю Галицкому, чтобы остаться целыми и жить «сытно и пьяно». Игорь и его войско отправляются в путь.

Торжественный народный хор «Солнцу красному слава!», обрамляющий пролог, по своему складу близок величальным хорам опер Глинки. Хор прославляет Игоря с сыном Владимиром, поет славу его дружине. Народ желает Игорю удачи в походе. Мелодия хора близка напевам древних, обрядо­вых и эпических русских песен:

https://www.youtube.com/watch?v=f1f6JL_1BrY

Важное значение в развитии действия имеет сцена солнечного затмения. В народной эпической поэзии различные драматические события в жизни людей нередко сопоставлялись с могучими и гроз­ными явлениями природы. Музыкальные средства сцены затмения необычны. Гармонический и мелодический язык этого эпизода осно­ван на звучании увеличенного трезвучия.

Первое действие. Первая картина. Княжий двор Галицкого. Веселятся пьяные гости. Скула и Брошка издевательски прослав­ляют Галицкого, насмешливо рассказывая, как слуги князя похитили для него девушку. Галицкий мечтает сесть князем на Путивле. Песня Галицкого — характеристика человека, все интересы которого заключаются в бесшабашной гульбе. Разудалый характер этой песни подчеркивается резкими акцентами в сопровождении, лихим плясовым ритмом:

Прибежавшие девушки с плачем умоляют отпустить украден­ную подружку. Хор девушек «Ой, лихонько, ой, горюшко» близок по своим интонациям русским причитаниям. Но Галицкий грубо гонит их вон. Пьяные гости славят князя.

Вторая картина. В тереме Ярославны. Ярославна тоскует по Игорю и полна тревоги за него. Приходят девушки и, горько при­читая, жалуются княгине на Галицкого:

https://youtu.be/LLe7mhRqix0

Увидев Галицкого, девушки в страхе разбегаются. Ярославна в гневе отчитывает Галицкого, но он держится самоуверенно и нагло. Ярославна грозит отправить Галицкого домой к их отцу и требует вернуть девушку. Входят бояре с недобрыми вестями: войско Игоря потерпело поражение, князь с сыном в плену у половцев. Хор звучит сурово, сдержанно и даже мрачно. Звучание мужских голосов в низ­ком регистре, строгое и размеренное сопровождение оркестра созда­ют впечатление неумолимо надвигающейся беды:

https://youtu.be/TTNZ5yz4kHk

Ярославна в отчаянии, но бояре успокаивают ее: «Нам, княги­ня, не впервые под стенами городскими у ворот встречать врагов». Бьет набат, за стенами Путивля вспыхивает пожар. Это прибли­жаются половцы. Бояре и ополченцы отправляются на борьбу с врагом. Женщины горестно причитают.

Второе действие посвящено показу другого мира — быту и жиз­ни восточных народов. Бородин вдумчиво изучал среднеазиатские и кавказские напевы. По-видимому, он не использовал здесь подлин­ных восточных мелодий, но претворил их интонации и особенности лада в своей музыке. Все восточные сцены оперы отличаются красоч­ностью и сочностью гармоний.

Теплый южный вечер. Половецкие девушки поют и танцуют. Молодая дочь хана Кончака — прекрасная Кончаковна — ждет свидания с Владимиром. Пылко и нежно признаются они друг другу в своем чувстве (дуэт), но Игорь не дает пока согласия на их свадьбу. Заслышав его шаги, они скрываются.
Князь Игорь один. Он тяжело переживает поражение своего войска, тоскует в неволе.
Ария Игоря — один из лучших номеров оперы. В ней ярко обрисован главный герой — мужественный доблестный воин, готовый бороться за родную землю, и в то же время страдающий человек с любящим сердцем.
Первые фразы оркестра вводят в настроение сосредоточенного раздумья: «Ни сна, ни отдыха измученной душе…». Воспоминание о роковой битве у реки Каялы и гибели русской рати пробуждает в пленнике страстное стремление к свободе, мечту о новом походе на врага. Полна неудержимого порыва и мужественной силы основная, героическая тема арии «О дайте, дайте мне свободу»:

https://www.youtube.com/watch?v=o5bSOjGXLIw

Далее снова возвращается тема душевных терзаний плененного князя. И еще более драматично и напряженно звучит героическая тема стремления к свободе. Скорбная музыка сосредоточенного раздумья (из вступления к арии) симметрично окаймляет всю арию.
Крещеный половчанин Овлур украдкой заговаривает с князем Игорем, предлагая устроить ему побег. Сперва Игорь с негодованием отказывается, потому что не желает нарушить данное хану Кончаку слово, но потом решает подумать.

Наступает утро. С охоты возвращается хан Кончак. Его большая ария — живая характеристика этого дикого, необузданного человека и в то же время мужественного воина. По-своему он даже благороден: его отношение к Игорю дружественно, он взял Игоря на поруки, готов даже отпустить его на волю, если князь даст слово не подымать против него оружия. Не врага, а верного союзника ему хочется видеть в лице русского князя:
Ах, не врагом бы твоим,
А союзником верным,
А другом надежным,
А братом твоим Мне хотелося быть,
Ты поверь мне!
Но Игорь честен. Он отвечает прямо и смело:
Лишь только дай ты мне свободу,
Полки я снова соберу И на тебя ударю вновь…

Приводят невольниц. Они поют и танцуют. Их песни и танцы полны грусти и нежного очарования:

Задумчиво-мечтательную песню-пляску «Улетай на крыльях ветра» сменяет дикая, воинственная пляска мужчин в ритме лезгинки. Далее следует общая пляска с хором, прославляющим доблесть и силу хана. Она сменяется пляской мальчиков — гибкой и легкой. Затем все эти пляски снова чередуются, и все завершается общей кульминационной пляской. «Половецкие песни и пляски» представляют собой балетную вокально-оркестровую сюиту, основанную на подлинно симфоническом развитии разнохарактерных восточных образов: задушевных лирических, мужественных, воинственных.

Третье действие. Половецкий стан. Половцы встречают отряд хана Гзака. Его воины ведут за собой русских пленников и несут добычу. Князь Игорь и Владимир с горечью наблюдают за происходящим. Половцы прославляют жестокого хана Гзака и его рать. В своей суровой и дикой песне хан Кончак похваляется победами. Затем воины собираются делить добычу. Под впечатлением виденного князь Игорь решается бежать. Глубокой ночью он готовится к побегу с помощью Овлура. Кончаковна умоляет Владимира остаться и задерживает его, подняв тревогу. Сбегаются половцы. Кончак восхищен смелым побегом Игоря. Он объявляет о предстоящей свадьбе своей дочери с русским княжичем: «Если сокол ко гнезду улетел, то мы соколика опутаем красной девицей». Половцы готовят новый поход на Русь.

Четвертое действие. У городской стены Путивля Ярославна горько оплакивает печальную судьбу Игоря.
Плач Ярославны возникает из старинных народных голошений и причитаний с характерными для них интонациями увеличенной секунды и тонкой мелодической орнаментикой:

Ярославна обрисована как простая русская женщина, тяжело переживающая поражение Игорева войска и разорение края. Тоска и скорбь Ярославны подчеркиваются сравнением ее с горькой кукушкой. Этот образ часто встречается в русском и украинском фольклоре. Вторая тема плача («Я кукушкой перелетной») — та же самая взволнованная лирическая мелодия, что и в средней части арии Игоря.
Обращение Ярославны к силам природы — ветру, солнцу, к широкому и славному Днепру — придает ее образу исконные черты древней славянской женщины. Недаром и плач ее, и ариозо «Как уныло все кругом» сливаются с хором разоренных поселян: ведь Ярославна переживает с народом общее горе.

Одно из гениальных мест оперы — хор поселян «Ох, не буйный ветер» в манере распевной протяжной песни. Начинаясь одноголосным запевом, песня постепенно «обрастает» выразительными подголосками. И в каждой следующей строфе запев переходит (как это бывает иногда в народном пении) к новому запевале.

Но вот вдали появляются всадники. С великой радостью Ярославна узнает Игоря. Его замечают и Скула с Брошкой. Они напуганы возвращением князя. Но затем хитрецы принимают решение созвать народ и первыми объявить о возвращении Игоря. Раздается набатный звон. Народ радостно встречает князя. Всеобщим ликованием заканчивается действие.

https://www.youtube.com/watch?v=NTjRa1mstOc

Опера «Князь Игорь» одно из лучших творений оперной классики. Композитор посвятил ее памяти Глинки. Опера пользуется неизменным успехом и любовью широких масс слушателей. Одна из лучших русских опер не была окончена Бородиным. Ее завершили А. Глазунов и Римский-Корсаков. В этом сочинении композитору удалось, не используя прямых цитат из народных песен, создать замечательное и подлинно русское эпическое полотно. Особую красоту придают сочинению ориентальные мотивы, связанные с характеристикой половцев.

Знаменитой стала хореографическая картина из 2 д. «Половецкие пляски» (особенно в постановке К. Голейзовского). Многие арии из опер, такие, как ария Князя Игоря «Ни сна, ни отдыха», ария Кончака «Здоров ли, князь?» (2 д.), приобрели всемирную известность. Опера сразу стала очень популярной.

Отметим московскую премьеру 1898 (солисты Хохлов, Собинов, Власов и др.), постановку в Мариинском театре (1915, с участием Шаляпина в партии Князя Галицкого и половецкими плясками в постановке М. Фокина).

Первая зарубежная премьера оперы «Князь Игорь» состоялась в Праге (1899), затем в Париже (1909).

В 1914 году опера была поставлена во время большого сезона русской оперы и балета в Лондонском королевском театре.

В 1915 году Нью-Йорк увидел красочную постановку «Князя Игоря» на сцене «Метрополитен-оперы».

Показ в Милане состоялся в 1916 году в театре «Ла Скала». В гастролях принимали участие выдающиеся русские певцы Большого театра: Фёдор Шаляпин (высокий бас), Леонид Собинов (лирический тенор), Елизавета Азёрская (меццо-сопрано), Степан Трезвинский (бас) и др

• 

• 

• 

• 

В 1971 режиссер Р. Тихомиров осуществил постановку одноимённого фильма-оперы.

Посмотреть фильм- оперу А.Бородина «Князь Игорь»

Номера, которые будут использованы в викторине:

1. Увертюра
2. Хор «Солнцу красному слава» из Пролога
3. Песня Галицкого 1кар. 1 д.
4. Хор девушек «Мы к тебе, княгиня» 2 кар. 1д.
5. Хор бояр «Мужайся, княгиня» 2 кар. 1д.
6. Ария Игоря 2д.
7. Ария Кончака 2д.
8. Хор половецких девушек «Улетай на крыльях ветра» 2д.
9. Плач Ярославны «Ах! Плачу я горько» 4д.
10. Хор поселян «Ох, не буйный ветер» 4д.

А. Бородин — неповторимо своеобразный композитор. Он проявил себя и как крупный ученый- академик Медико-хирургической академии, член «Могучей кучки», общественный деятель. В музыке Бо­родин во многом продолжал традиции Глинки. Замечательно харак­теризуют облик композитора слова В. В. Стасова: «Талант Бороди­на равно могуч и поразителен как в симфонии, так н в опере и в романсе. Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенные с изумительной страстностью, нежностью и красотой».

В своей музыке А. Бородин воплотил величие и мощь русского народа, героические черты характера русских людей, величавые образы национального былинного эпоса. И наряду с этим в твор­честве А. Бородина встречаются образы лирические, задушевные, ча­рующе-искренние, полные страсти и нежности. Основным средст­вом музыкального высказывания у А. Бородина всегда является мело­дия — широкая, песенная, пластичная. Красочность, яркость прису­щи гармоническому языку Бородина. Здесь он выступает как новатор, создатель смелых и необычных аккордовых сочетаний. Все музыкаль­но-выразительные средства используются у А. Бородина гармонично и подчинены строгой логике развития.

Жизненный путь

Основные произведения

1. Опера «Князь Игорь», опера-фарс «Богатыри»
2. Три симфонии (третья не окончена), симфоническая картина «В Средней Азии»
3. Квинтет для струнных с фортепиано, два струнных квартета и «Маленькая сюита» для фортепиано
4. 16 романсов

Творческое наследие А. Бородина не велико по объему. В его произведения нашли воплощение любовь к родине, идея величия русского народа , свободолюбие, богатырские образы истории. Эпическая широта сочетается в музыке композитора с глубоким лиризмом.

Наряду с чутким проникновением в характер отечественного фольклора композитор постигал искусство народов Востока. Наиболее значительное творение А. Бородина — опера «Князь Игорь». Образец национального героического эпоса в музыке. Композитор является одним из создателей русской классической симфонии и квартета. Он стал также новатором и в области камерной вокальной лирики.

Узнать больше об А. Бородине.

Симфоническая сюита «Шехеразада» Римского-Корсакова (1888) — произведение программное, написанное по мотивам араб­ских сказок «Тысяча и одна ночь». Она состоит из четырех частей, объединенных не только одним замыслом, но и общими музыкаль­ными темами. Так, тема рассказчицы Шехеразады появляется во всех частях. Сочиняя сюиту, композитор сперва предполагал дать каждой части свое название. Однако позднее он от этой мысли от­казался, считая более полезным, чтобы слушатели свободно следо­вали своей фантазии.

Первая часть первоначально называлась «Море и Синдбадов корабль». Во вступлении звучат две контрастные темы: царя Шахриара — грозного и жестокого владыки — и прекрасной, юной Шехеразады. Первая тема исполняется струнными и медными ду­ховыми инструментами в низком регистре:

Тема мудрой рассказчицы Шехеразады всегда звучит у скрип­ки соло. По своему мелодическому рисунку она напоминает затей­ливый восточный орнамент, как бы «вьется». Композитор придал ей своеобразный ладовый колорит, применив дорийский минор (с большой секстой):

Главная партия последующего сонатного аллегро — образ вол­нующегося моря. Мелодия главной партии основана на теме Шахриара, однако теперь она становится темой героя сказки — отважного путешественника Синдбада, сохраняя суровый характер.

С ней контрастирует светлая побочная — тема Синдбадова корабля:

Мерное и тихое чередование мягких аккордов у деревянных духовых инструментов с неповторимо своеобразным звучанием бесполутонового лада в мелодии передает плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует (за­ключительная партия). Вслед за видоизмененной репризой сле­дует заключение — кода. Тема Шахриара здесь светлеет, как буд­то деспотический владыка под влиянием прекрасных сказок смяг­чился и дарует Шехеразаде еще один день жизни, чтобы услышать продолжение.

Симфоническое развитие этой части отличается большой ди­намичностью. Все темы изложены неустойчиво, текуче. Это способ­ствует созданию впечатления непрерывного движения, изменчи­вости, характерных для морской стихии.

Вторая часть. Первоначальное название ее было такое: «Фан­тастический рассказ Календера-царевича». Вновь звучит голос Шехеразады. Она начинает новую сказку. Но поскольку далее сказ­ка ведется «от первого лица», на первый план выступает новый рассказчик — Календер. Вот почему солирующую скрипку сменяет другой инструмент — солирующий фагот. Основная тема второй части, построена на интонациях восточных народных песен и вначале звучит спокойно, повествовательно:

Далее следует несколько ярких симфонических вариаций. Переходя от инструмента к инструменту, меняя гармоническое сопровождение тема получает новый облик.
Середина части ярко контрастна. Слышатся тревожные фафнарные призывы (тромбоны). К концу музыка переходит в марш.

С наступлением репризы повествовательная тема звучит уже не так спокойно. В конце появляется грозная тема Шахриара.

Третья часть — «Царевич и Царевна» — носит лирический характер. Музыка полна света, жаркого солнца, сладостного томления. Первая тема (Царевич) — широкая, напевная — напоминает восточную народную мелодию:

Вторая тема (Царевна) — танцевального характера — создает грациозный, женственный образ:

В середине части появляется тема Шехеразады, рассказавшей еще одну удивительную сказку. Задумчиво звучит голос скрипки.

Для музыки всей части характерен восточный колорит. Он про­является и в мелодических оборотах, и в орнаментальных наигры­шах, напоминающих звучание восточных инструментов.

Четвертая часть — «Багдадский праздник и корабль, разбиваю­щийся о скалу с медным всадником». Слышится гневный голос Шахриара — ему отвечает мягкий голос Шехеразады. Она начи­нает свою последнюю сказку. Доносится шум праздника в восточном городе. Основная тема четвертой части — в характере восточного танца, в ритме лезгинки:

Среди множества мелькающих образов можно уловить темы Царевны из третьей части и тревожного марша из середины второй части. Постепенно музыка становится все более драматичной. И вот уже все заполняет грозная и могучая тема моря. Разбушевалась
морская стихия. Тема моря переплетается с грозной темой марша из второй части. Наступает кульминация. Затем все стихает, успокаиваются волны, и нет уже корабля Синдбада. Он разбился о скалы во время бури. Звучат тихая грустная тема Шехеразады и
укрощенная, покоренная ею тема Шахриара. Он даровал жизнь прекрасной мудрой рассказчице Шехеразаде.

Все части сюиты контрастны. Но вместе с тем они объединены двумя основными темами (Шахриара и Шехеразады). Тема Шехеразады проходит во всех частях. В финале появляются темы из всех предыдущих частей, что придает ему роль итоговой части.

Образ Востока в музыкальном языке сюиты представлены:

Мелодика – лирические темы, наигрыши, орнаментальность, воинственные интонации.
Гармония – красочная; использование диатонических ладов; терцевые соотношения.
Ритм – прихотливый, танцевальный, уверенный;
Тембр – красочность, подражание восточным инструментальным ансамблям;
Методы развития – вариационность, контрастное сопоставление, тембровое развитие.

Особенности развития:

На музыку симфонической сюиты «Шехеразада» Михаил Фокин поставил балет.

Премьера состоялась 4 июня 1910 года в Гранд-опера, и создан спектакль был в «Русских сезонах» Сергея Дягилева.

Посмотреть балет можно по этой ссылке.

Николай Андреевич Римский-Корсаков известен как композитор, педагог и общественный деятель русского происхождения. Появился на свет 18 марта 1844 года в Тихвине. Населенный пункт получил данное название, потому что лежал на реке Тихвинки. Семейство имело свое поместье, размещенное прямо на берегу реки. Папа — Андрей Петрович, бывший вице-губернатор. Мама — Софья Васильевна, дочка обычной крестьянки и зажиточного землевладельца. По многим сведениям большое влияние на жизнь Николая оказал его брат Воин Андреевич, моряк с офицерским званием, который служил в Морском флоте.

Когда Николаю исполнилось шесть годков, родители принялись его обучать разным навыкам. Чтение мальчику нравилось сильнее, нежели игра на музыкальных инструментах, тем не менее, он выпустил своё первое музыкальное произведение, когда ему было лишь одиннадцать лет.

После смерти папы в 1862 году, всё семейство Римских-Корсаковых перебралось в Петербург. В это же время парень познакомился с известным на то время сочинителем М. Балакиревым, приняв членство его литкружка. Немного спустя, данный кружек получил название «Могучая кучка».

«Новая русская музыкальная школа» или балакиревский кружок. Сообщество русских композиторов, сложившееся в середине ХIХ столетия. Название закрепилось с легкой руки известного музыкального критика Владимира Стасова — это в России. В Европе содружество музыкантов именовали просто — «Группой пяти». «Могучей кучкой» музыкальный союз окрестил Владимир Стасов. В одной из статей критик отметил: «Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Фраза стала крылатой — и членов музыкального сообщества стали именовать не иначе как «кучкисты».

Композиторы «Могучей кучки» считали себя наследниками недавно ушедшего из жизни Михаила Глинки и грезили идеями развития русской национальной музыки. В воздухе витал дух демократии, и русская интеллигенция задумалась о культурной революции, без насилия и кровопролития — исключительно силой искусства.

Народная песня как основа для классики. Кучкисты собирали фольклор и изучали русское церковное пение. Организовывали целые музыкальные экспедиции. Так, Балакирев из поездки по Волге с поэтом Николаем Щербиной в 1860 году привез материал, ставший основой целого сборника — «40 русских народных песен».

От песенного жанра к крупным формам. Фольклор балакиревцы вписывали в оперные произведения: «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского. Эпос и народные сказки стали источником вдохновения для симфонических и вокальных произведений композиторов «Могучей кучки».

Композиторы «Могучей кучки»

Благодаря помощи и наставничеству Балакирева Николая начал трудиться над написанием Первой симфонии. Как говорил сам Римский-Корсаков, начало было положено еще тогда, когда он учился в Канилле, однако более усердно он начал работать лишь в 1861 году. После окончания Морского корпуса успешно поступил на службу на клипер «Алмаз». Там он пробыл в течении трёх лет — 1862-1865гг. В это время он успел отправиться в кругосветное путешествие вокруг Европы и Северной Америки. Окончил Морской корпус в чине гардемарина.

Из-за большой нагрузки работать над музыкой было некогда, из-за чего в этот период вышла лишь 2 часть Первой симфонии. После такого длительного путешествия мужчина снова посещает свой кружек, где заводит знакомство с его новым членом Бородиным и Чайковским.

Балакирев снова оказывает своё влияние на парня и рекомендует ему продолжить работу над симфонией. Самым первым из программных сочинений становится муз картина «Садко»(1867). Тут он впервые объединил реальный мир и сказку.

Благодаря произведениям О. Сенковского, Николай написал симфонический сюит «Антар»(1868), который все люди могли услышать в 1869 году. В эти же годы задумана первая опера — » Псковитянка» — на сюжет исторической пьесы Л. Мея.

В 1871 году Николай становится профессором Санкт-Петербургской консерватории по классам инструментовки, сочинения и руководителем оркестра .

Лето 1872 ознаменовалось первым вступлением в брак, избранницей стала Надежда Пургольд.

В 1875 Римский-Корсаков стремился улучшить свою технику, в этот период он наткнулся на свои проблемы в образовании и принялся самообучаться. После этого в свет вышла Третья симфония.

1874-1881гг. композитор становится Директором Бесплатной музыкальной школы. В это же время является дирижером симфонических оркестров, а позже — оперных спектаклей. Интнсивно занимается гармонией, контрапунктом и инструментовкой в целях совершенствования своей композиторской техники, изучает древнейшие пласты русского фольклора и народных обрядов. Создает два фольклорных сборника : «100 русских народных песен», «40 русских народных песен»

В 1880 выходи такой сюит как «Шехеразада» и увертюра «Светлый праздник». Через два года он стал лидером Беляевского кружка.

Во времена революции Римский-Корсаков энергично поддерживал восставших студентов и осудил руководство консерватории, после чего заявил об увольнении, а вернулся лишь после смены администрации.

Смерть настигла русского композитора 21 июня 1908 года, в небольшом городе Любенске Петроградской губернии. После смерти был похоронен на Новодевичьем кладбище в Питере, однако через много лет его захоронение было перенесено.

Более 30 лет работы в Петербургской консерватории, которая позже названа в его честь, позволили ему вырастить плеяду талантливых учеников, более 200 композиторов и музыкантов, среди которых такие корифеи русской музыки как Сергей Прокофьев и Игорь Стравинский.  Римский-Корсаков чутко отразил в музыке душу и культуру своей страны. На стыке веков Николай Андреевич черпал вдохновение не в темах индустриального прогресса или политической борьбы, а в русской природе, былинах, известных с детства сказках и легендах. 

Основные произведения

15 опер: «Псковянка», «Майская ночь», «Снегурочка», «Садко», «Царская невеста», «Сказка о царе Салтане», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок» и др.

Симфонические сюиты «Антар», «Шехеразада»,» Испанское каприччио»

Симфонические картины «Садко», «Сказка» и увертюра «Светлый праздник»

3 Симфонии , симфониетта

Концерт для фортепиано с оркестром

Около 80 романсов, хоры, сборники: «100 русских народных песен», «40 народных песен».

Практический учебник гармонии, учебник «Основы оркестровки», статьи

«Летопись моей музыкальной жизни» (воспоминания)

В Санкт-Петербурге и за его пределами есть много памятных мест связанных с жизнью и творчеством Н.А. Римского — Корсакова.

Памятник Н. А. Римскому-Корсакову на Театральной площади в Санкт-Петербурге. Скульпторы В. Я. Боголюбов и В. И. Ингал

Больше информации о жизни и творчестве Н.А. Римского-Корсакова можно узнать посмотрев следующие видео:

https://www.youtube.com/watch?v=FwiuKTMQ-sQ&t=56s

Теперь мы рассмотрим Сонатную форму на примере I части «Патетической» сонаты Л.ван Бетховена.

«Патетическая соната» (№ 8) написана Бетховеном в 1798 году. Заглавие «Большая патетическая соната» принадлежит самому композитору. «Патетическая» (от греческого слова «pathos» — «пафос») означает «с приподнятым, возвышенным настроением». Это название относится ко всем трем частям сонаты, хотя «приподнятость» эта выражена в каждой части по-разному. Соната была встречена современниками как необычное, смелое произведение.

Первая часть «Патетической сонаты» написана в быстром темпе и наиболее напряженна по своему звучанию. Обычна и ее форма сонатного аллегро. Сама же музыка и ее развитие, по сравнению с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового.

Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром темпе предшествует медленное вступление. Мрачно и вместе с тем торжественно звучат тяжелые аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина постепенно движется вверх. Все настойчивее звучат грозные вопросы:

Им отвечает нежная, певучая, с оттенком мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных аккордов:

Кажется, что это две различные, резко контрастирующие между собою темы. Но если сравнить их мелодическое строение, то окажется, что они очень близки между собой, почти одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило в себе огромную силу, которая требовала выхода, разрядки.

Начинается стремительное сонатное аллегро. Главная партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На фоне беспокойного движения баса тревожно взбегает и опускается мелодия верхнего голоса:

Связующая партия постепенно успокаивает волнение главной темы и приводит к мелодичной и певучей побочной партии:

Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на три октавы), «пульсирующее» сопровождение придают ей напряженный характер. Вопреки правилам, установившимся в сонатах венских классиков, побочная партия «Патетической сонаты» звучит не в параллельном мажоре (ми-бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми-бемоль минор).

Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в заключительной партии (ми-бемоль мажор). Короткие фигурации ломаных арпеджио, как хлесткие удары, пробегают по всей клавиатуре фортепиано в расходящемся движении. Нижний и верхний голоса достигают крайних регистров. Постепенное нарастание звучности от pianissimo до forte приводит к мощной кульминации, к высшей точке музыкального развития экспозиции.

Следующая за ней вторая заключительная тема является лишь короткой передышкой перед новым «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит стремительная тема главной партии. Экспозиция заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже между экспозицией и разработкой вновь появляется мрачная тема вступления. Но здесь ее грозные вопросы остаются без ответа: лирическая тема не возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в среднем разделе первой части сонаты — разработке.

Разработка невелика и очень напряженна. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными темами: порывистой главной партией и лирической темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит еще более беспокойно, умоляюще. Этот поединок «сильного» и «слабого» выливается в ураган стремительных и бурных пассажей, которые постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в нижний регистр.

Реприза повторяет темы экспозиции в том же порядке в основной тональности — до миноре. Изменения касаются связующей партии. Она значительно сокращена, поскольку тональность всех тем едина. Зато главная партия расширилась, что подчеркивает ее ведущую роль.

Перед самым окончанием первой части еще раз появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и начинается со слабой доли. В ее вопросе осталась только тревога, и даже отчаяние. Неужели опять не будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий, а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в еще более стремительном темпе. Воля, энергия, мужество победили.